論新樂府的歌辭性質(zhì)
作者:萬紫燕(湖南理工學院中文學院講師)
學界關(guān)于唐代“新樂府”與“新樂府運動”尚有諸多爭議。如裴斐、羅宗強、周明、王啟興、王運熙、黃耀堃等學者或從“運動”概念,或從“新樂府”概念的角度,質(zhì)疑新樂府運動的存在。與之相反,卞孝萱、朱炯遠、蹇長春、邱燮友、何詩海、朱安群、趙樂等學者則予以肯定。葛曉音關(guān)于廣義、狹義新樂府概念的說法最為包容,對新樂府運動的說法也比較融通??贾T家爭論的焦點之一就是新樂府的入樂問題,如“新樂府作為一種詩體,沒有古樂府的音樂的標志”(周明《論唐代無新樂府運動》)?,F(xiàn)從新樂府的音樂角度,試分析之。
第一,文人樂府普遍遵循“先詩后聲”的歌辭創(chuàng)作規(guī)則。
說“先詩后聲”,是因為漢魏六朝古樂府最初也并不一定入樂?!稘h書·禮樂志》云:“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府,采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉,多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦,略論律呂,以合八音之調(diào),作十九章之歌?!边@里提到漢代樂府詩的兩個來源,一是采地方之詩,二是用文人之詩賦。從源頭來看,兩者最初皆不入樂:地方之詩都是以“誦”的形式演唱,用的是各地方原生態(tài)的唱法;文人之詩則須經(jīng)樂師配樂以后再演唱。方回《“夜誦”考》認為前者是瞽蒙配樂配曲的唱誦,因為皇帝聽不懂四方之音,必須由樂師用“樂語”翻唱。這實際上還值得商榷。采詩官在記錄地方歌詩時,已然有一個翻譯的過程,必是用當時的“官話”記錄之后,再獻給朝廷。最重要的是,音樂本身仍保留著“趙、代、秦、楚之謳”,可見并不一定需要經(jīng)過樂師合樂。據(jù)劉向《說苑》記載,春秋時期產(chǎn)生的《越人歌》就是將越語翻譯成楚語,而仍用越聲演唱的。所謂“絲不如竹,竹不如肉”,未經(jīng)樂師合樂的“誦”也就成為先秦詩歌最普遍的表演方式,如文獻所載“口誦”“誦讀”“唱誦”,或有弦樂器伴奏的“弦誦”等??傊?,“誦”不一定非要入樂,其本身就是一種抑揚頓挫的徒歌或清唱。
唐代的新樂府多由文人創(chuàng)作,最初也常以“唱”“誦”等形式表演。如“童子解吟長恨曲,胡兒能唱琵琶篇”(李忱《吊白居易》),“杜拾遺,知不知,昨日有人誦得數(shù)篇黃絹詞”(任華《寄杜拾遺》)等。由此可見,自古以來,樂府詩在進入樂府機關(guān)(后來稱為太常寺、教坊等機構(gòu))演唱之前,都曾是以“誦”的形式存在。
為什么后人會認為樂府詩必定是入樂的呢?這種觀點恐怕是對劉勰《文心雕龍·樂府》中的相關(guān)論述產(chǎn)生誤解,其云:“陳思稱李延年閑于增損古辭……觀高祖之詠大風,孝武之嘆來遲,歌童被聲,莫敢不協(xié)。子建士衡,咸有佳篇。并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調(diào),蓋未思也。”曹植、陸機都有“佳篇”,但因為沒有召伶人來配樂,沒有進入樂府機關(guān)演唱,所以人們認為是曹、陸所作樂府“乖調(diào)”,導致不能入樂演唱。劉勰認為這種看法是“未思也”,換言之,如果有像李延年那樣“閑于增損古辭”的樂師配樂,亦可演唱。
但后人忽略了劉勰對“未思”的批評,只關(guān)注到“乖調(diào)”一說。如清人馮班據(jù)此條文獻即認為“文人樂府亦有不諧鐘呂,直自為詩者矣”(《鈍吟雜錄》)。之后,陸侃如、錢志熙、王立增等學者先后延續(xù)此說,認為以辭藻為主的文人樂府,已非真正的樂府詩了。這顯然忽視了文人樂府的歌辭性質(zhì)。
值得一提的是,唐前文獻中一些稱為“樂府歌”的,也只是準備入樂的歌辭。據(jù)《晉書·劉聰載記》云:“卿為豫章王時,朕嘗與王武子相造。武子示朕于卿,卿言‘聞其名久矣’。以卿所制樂府歌示朕,謂朕曰:‘聞君善為辭賦,試為看之?!迺r與武子俱為《盛徳頌》,卿稱善者久之。”當年劉聰是以辭賦見賞于時為豫章王的晉懷帝,其“試為看之”的“樂府歌”,也只是樂府文本形式的歌辭,并不是已入朝廷樂府機關(guān)演奏的樂歌。也就是說,當時晉懷帝所作“樂府歌”,其實就是作為歌辭而言的文人樂府詩。
現(xiàn)在學界普遍將隋代以前的樂府詩稱為“古樂府”,以便與唐代的“新樂府”相區(qū)別。古樂府多入樂,這是事實。比如齊武帝曾自創(chuàng)新題,寫了一首《估客樂》,詩曰:“昔經(jīng)樊鄧役,阻潮梅根渚。感憶追往事,意滿辭不敘?!弊寴犯顒幣錁凡⒔塘?,但沒有成功。后來精通音律的釋寶月將其改制為四首就諧合了,其一曰:“郎作十里行,儂作九里送。拔儂頭上釵,與郎資路用”。齊武帝原詩與釋寶月改制的四首詩形成序與曲的組合形式,將齊武帝詩中“意滿辭不敘”之處動情地演繹出來??梢娢娜酥娔懿荒苋霕罚饕强礃穾熌懿荒茉鰮p以配樂。王僧虔《技錄》亦曰:“當時先詩而后聲。詩敘事,聲成文,必使志盡于詩,音盡于曲。”這樣看來,在“先詩而后聲”的創(chuàng)作實際中,文人樂府基本上是處于準備配樂的歌辭狀態(tài)。但并非古樂府都曾入樂演唱,這也是顯而易見的,畢竟這取決于樂師是否配樂。為什么現(xiàn)當代的學者能夠痛快地承認古樂府未必都曾被之管弦,卻對新樂府的入樂問題百般非難呢?
第二,唐代新樂府具有歌辭性質(zhì),與其他詩體不同,概念明確。
認為新樂府概念不明而質(zhì)疑新樂府運動存在的觀點,主要源于對郭茂倩《樂府詩集·新樂府辭》“序”的誤解:“新樂府者,皆唐世之新歌也。以其辭實樂府,而未常被于聲,故曰新樂府也。”
人們在解讀時,基本是將“常”通假為“嘗”,認為是“未嘗被于聲”。如2017年版中華書局點校整理本的《樂府詩集》,在其“出版說明”中直說新樂府辭是“辭擬樂府而未配樂”。有的學者在引用該文獻時,也是徑直改為“未嘗被于聲”,如黃耀堃《音樂與諷刺——新樂府考》等。據(jù)此理解就導致“唐世之新歌”與“未嘗被于聲”互相矛盾,導致樂府與詩的邊界也不清晰,“其未詔伶人者,遠之若曹陸依擬古題之樂府,近之若唐人自撰新題之樂府,皆當歸之于詩,不宜與樂府淆溷也。”(黃侃《文心雕龍札記》)
事實上,這是一種誤解。張煜《新樂府辭研究》指出,“聲”與“歌”在文獻出現(xiàn)的不同場合有不同涵義,郭茂倩對新樂府辭的界定是有其標準的,而“新樂府辭是當時已經(jīng)入樂演唱的或是清唱的樂府歌辭”。2017年,樂府學研究用力最深的吳相洲先生又對這段話重新進行解讀,并在《文學遺產(chǎn)》發(fā)表《論郭茂倩新樂府涵義、范圍及入樂問題》,該文認為“‘唐世之新歌’,意為唐代樂府新歌辭,名稱來自《樂府新歌》等歌錄;‘辭實樂府’,是說其樂府性質(zhì)確切無疑;‘未常被于聲’,意為不經(jīng)常表演,而非從不表演?!边@就解決了郭茂倩關(guān)于新樂府的定義前后矛盾的問題。
從現(xiàn)存文獻來看,《樂府詩集》所錄新樂府,部分確有入樂的記載。如李嶠《汾陰行》,據(jù)孟棨《本事詩》所載,云:“天寶末,玄宗嘗乘月登勤政樓,命梨園弟子歌數(shù)闋。有唱李嶠詩者云:‘富貴榮華能幾時,山川滿目淚沾衣。不見只今汾水上,惟有年年秋雁飛?!唤K曲而起,曰:‘李嶠真才子也?!逼渌鐒⒂礤a的《泰娘歌》《搗衣曲》等,李賀的樂府更是樂工常取以配樂,《舊唐書·李賀傳》云:“其樂府詞數(shù)十篇,至于云韶樂工,無不諷誦”。
因此,新樂府是以歌辭性質(zhì)被收錄于《樂府詩集》,這些歌辭雖不常配樂演奏,但仍有被采入樂府機構(gòu)演唱的機會,從而實現(xiàn)樂府詩的相應功能,實現(xiàn)創(chuàng)作者的心理期待。白居易的《新樂府》組詩正反復表達了這種被采詩的愿望。
新樂府概念確定以后,就比較容易理解中晚唐這場旨在諷興時事、規(guī)刺教化的新樂府運動了。作為“唐世之新歌”的“新樂府”,顯然不止白居易創(chuàng)作的五十首“《新樂府》”。而從當時新樂府創(chuàng)作實況來看,元、白等人的創(chuàng)作也是受到杜甫、元結(jié)等人的啟發(fā)。“新樂府自杜甫始之,元、白繼之。”(明胡震亨《唐音癸簽》)“杜子美創(chuàng)為新題樂府,致元、白而盛?!保ㄇ羼T班《鈍吟雜錄》)因此白居易不能視為新樂府運動的發(fā)起者。但是,白居易在《新樂府序》中對新樂府創(chuàng)作進行了理論總結(jié),且作品數(shù)量最多、影響最大、傳播最遠,是這場運動的領(lǐng)導者,則當無疑義。而針對質(zhì)疑“運動”是否能恰當概括這一文學現(xiàn)象的問題,則有卞孝萱《白居易與新樂府運動》(上、下)和蹇長春《新樂府詩派與新樂府運動》等文章已詳細分析,茲不贅述。
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