文物如何成就了爆款舞蹈作品
當(dāng)古老的千手觀音、陶俑舞人和傳世名畫在當(dāng)代的舞臺(tái)上舞起來(lái)、活起來(lái)
舞千年:文物如何成就了爆款舞蹈作品
龍年央視春晚,以瓷器為題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相,令人驚艷。
近年來(lái),舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》,舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等,頻頻出圈,盛譽(yù)海外,其背后貫穿著一條共同的創(chuàng)演思路,即文物“活化”。
這些舞蹈作品,運(yùn)用科技創(chuàng)意與文化想象,通過舞者身體的形塑激活歷史記憶,既成為讓觀眾喜歡看、看得懂的“歷史導(dǎo)讀”,又是以舞蹈藝術(shù)形式展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神標(biāo)識(shí)與增強(qiáng)文化自信的有力行動(dòng)。觀眾在觀看過程中穿越千年,既感受到文物所屬歷史階段的故事,又獲得了審美享受。
從《絲路花雨》到《只此青綠》:文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演歷程
從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)演實(shí)踐來(lái)看,在1917年前后由梅蘭芳表演的戲曲《天女散花》中,已經(jīng)開始嘗試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞臺(tái)。1954年由戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》,同樣借用了香音女神飛天的形象。
1979年5月,《絲路花雨》首演,誕生出了新興舞種“敦煌舞”,敦煌舞的舞姿取材于莫高窟,通過石窟中大量的舞姿形象,創(chuàng)造性地將靜態(tài)的壁畫造型轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的舞蹈語(yǔ)言。伴隨著改革開放,這部舞劇猶如春雷乍響,讓整個(gè)舞蹈界萌發(fā)新機(jī),被舞蹈學(xué)者們稱為“仿古樂舞大浪潮”的階段也由此展開。中國(guó)各省市開始整理挖掘歷史遺跡與文物,試圖通過仿建古樂,讓中國(guó)古代樂舞重新“復(fù)活”,代表作品有《敦煌彩塑》(1980)、《仿唐樂舞》(1982)、《編鐘樂舞》(1983)等。
繼《絲路花雨》首演之后,時(shí)任甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)的高金榮,關(guān)注到敦煌舞創(chuàng)演的價(jià)值,她再次深入敦煌創(chuàng)作出《敦煌舞教程》,為敦煌舞人才的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。1980年前后,長(zhǎng)期鉆研中國(guó)古代舞蹈史的孫穎,對(duì)重尋中國(guó)漢唐舞充滿信“心,他在北京舞蹈學(xué)院任教期間創(chuàng)作了舞劇《銅雀伎》(1985)、《踏歌》(1997)、《楚腰》(1997)等舞蹈作品,提出了“漢唐舞”與“漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”,堅(jiān)定要?jiǎng)?chuàng)建屬于中國(guó)舞蹈的藝術(shù)體系。
滿懷著對(duì)民族舞蹈重建的自尊心,前輩們對(duì)古代樂舞不斷地挖掘與整理,使文物不再作為創(chuàng)演素材,而是兼具了探索中國(guó)古代樂舞文化的新使命。敦煌舞、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國(guó)古典舞的三大流派。
21世紀(jì)初,中國(guó)現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞的發(fā)展啟發(fā)了這一時(shí)期編導(dǎo)們的創(chuàng)作,以中央電視臺(tái)春晚的《千手觀音》(2005)、《飛天》(2008)為例,在舞臺(tái)裝置與身體表達(dá)上更加突出新穎與創(chuàng)意。伴隨著一帶一路”發(fā)展的新機(jī)遇,現(xiàn)代舞劇《蓮 花》(2014)、芭 蕾 舞 劇《敦 煌》(2017),又為敦煌石窟藝術(shù)的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當(dāng)下《唐宮夜宴》(2017)、《龍門石窟》(2021)、《只此青綠》(2021)、《散樂圖》(2023)等舞蹈作品,創(chuàng)演方式已打破了固有的模式,不再聚焦于“形”與“像”,而是在“情”“意”“境”中追尋。
從思想解放到舞臺(tái)創(chuàng)造:文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法
從《天女散花》至今的百年發(fā)展中,文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法基本圍繞著以下三個(gè)要素展開。
首先是思想的解放為編導(dǎo)打開了更加自由的創(chuàng)作空間。在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵,是用舞蹈身體表現(xiàn)文物形象;而創(chuàng)新性發(fā)展的難點(diǎn),是如何用舞蹈語(yǔ)言表達(dá)屬于文物本身的傳統(tǒng)文化與精神內(nèi)涵。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象,如何突破人與“神”的藩籬,破壁而出?漢代織錦護(hù)臂“五星出東方利中國(guó)”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融?傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領(lǐng)觀眾通達(dá)人類情感的深處?這就需要編導(dǎo)不斷解放思想,不斷學(xué)習(xí),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更深層的研究與理解。
其次是以模仿文物的典型形象來(lái)實(shí)現(xiàn)文物“活化”。模仿論是許多藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn),《千手觀音》的編導(dǎo)張繼鋼曾經(jīng)在創(chuàng)作時(shí)多次赴云岡石窟、上下華嚴(yán)寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像,并得到啟發(fā),舞蹈的開場(chǎng)造型就來(lái)源于佛教造像千手觀音的典型形象;《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽(yáng)張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎(chǔ)上,吸收了大量隋唐時(shí)期樂舞考古發(fā)現(xiàn),塑造出了帶有強(qiáng)烈生活市井氣息的唐代樂舞;而《只此青綠》中的舞蹈,除了舞蹈身體造型的模擬以外,還運(yùn)用頭飾的發(fā)髻、服飾的雙袖等,給觀眾帶來(lái)了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。
第三個(gè)要素是借助文化想象,通過舞蹈語(yǔ)言讓文物“活”起來(lái)。如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來(lái)?需要借鑒中國(guó)舞蹈身法規(guī)律,以及古代歷史文化的綜合素養(yǎng),通過編導(dǎo)的想象與創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)舞蹈。例如《絲路花雨》中的經(jīng)驗(yàn)是運(yùn)用中國(guó)古典戲曲舞蹈中“欲前先后,欲左先右”的動(dòng)勢(shì)規(guī)律,將戲曲舞蹈身體運(yùn)動(dòng)語(yǔ)言的邏輯,注入到敦煌壁畫舞姿形象中,讓靜態(tài)的敦煌壁畫造型“舞”起來(lái);《五星出東方》從漢代織錦護(hù)臂展開歷史爬梳與文化想象,再現(xiàn)出了西域多民 族交 往、交融 的樂舞場(chǎng)面,舞段《燈舞》參考了今天西北少數(shù)民族民間舞蹈的“活態(tài)”遺存,用旋轉(zhuǎn)、扭胯、S形曲線動(dòng)作,表現(xiàn)出古代西域樂舞的婀娜,使得舞蹈創(chuàng)作既不扁平地依靠想象,又兼具豐富的“活態(tài)”依據(jù),既不喪失傳統(tǒng),又保持一定的創(chuàng)新。
古代詩(shī)詞與樂舞文獻(xiàn)也啟發(fā)著創(chuàng)作。唐代大量詩(shī)歌中均有對(duì)樂舞的描寫,例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等,唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化,淬煉出技藝高超與博采眾長(zhǎng)的舞蹈名目?!赌奚延鹨赂琛分械摹帮h然轉(zhuǎn)旋回雪輕,嫣然縱送游龍?bào)@”,以“轉(zhuǎn)旋”與“回雪輕”、“嫣然”與“游龍?bào)@”的對(duì)比書寫,描繪出古代樂舞“剛?cè)岵?jì)、形神兼?zhèn)洹钡娘L(fēng)格特點(diǎn),這些特點(diǎn)在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現(xiàn);再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫面,恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”之感,舞臺(tái)之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征,相信在創(chuàng)作過程中,編導(dǎo)也是受到詩(shī)歌的感染,用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力,透過舞蹈使得觀眾體會(huì)宋人在天人合一之境中,通達(dá)的人生感悟。
從再現(xiàn)到表現(xiàn):文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變與局限
隨著時(shí)代的發(fā)展,文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變主要體現(xiàn)在身體語(yǔ)言、內(nèi)容題材、表現(xiàn)形式三個(gè)層面。
身體語(yǔ)言方面,主要體現(xiàn)在從《天女散花》的戲曲動(dòng)作表達(dá),到《飛天》的舞蹈化 語(yǔ)言,再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語(yǔ)言,最后是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種 化”的嬗變過程。內(nèi)容與題材方面,早期內(nèi)容多是以人表演“神”,例如舞者表現(xiàn)飛天形象;第二個(gè)階段是通過“神”的形象來(lái)塑造人,如《絲路花雨》中的英娘形象等;第三個(gè)階段是表演文物中的“世俗人像”,依據(jù)文物對(duì)古代世俗樂舞的想象 而創(chuàng)作,如《踏歌》《唐宮夜宴》等;第四個(gè)階段是以人來(lái)表現(xiàn)“物”,例如《只此青綠》(表現(xiàn)古代繪畫中的山)、《駿馬圖》(表現(xiàn)畫家筆下的馬)等。表現(xiàn)形式方面,一開始運(yùn)用“長(zhǎng)綢”表現(xiàn)飛天的形象,主要以抒情為主,通過獨(dú)舞、雙人舞等小節(jié)目形式呈現(xiàn);從敦煌舞誕生之后,發(fā)展出相適應(yīng)的舞蹈語(yǔ)言為敘事服務(wù),有獨(dú)舞、群舞、舞劇等多種形式;最后是以現(xiàn)代舞劇《蓮花》、舞劇《只此青綠》為代表的重構(gòu)形式階段,編者力圖超越固有的身體表達(dá)與角色限制,重視文物背后的歷史、精神與情感,為當(dāng)代人與歷史之間建立超時(shí)空連接。
雖然作品形式與類型多樣,但是也面臨一定的挑戰(zhàn)。主要體現(xiàn)在敘事模式的創(chuàng)作想象力不足等方面,基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式,即是從“文物——復(fù)活——文物”的形式,使得很多作品只停留在“再現(xiàn)”階段,而沒能進(jìn)入“表現(xiàn)”層面。同時(shí)對(duì)于古代不同時(shí)期的禮樂文化精神的體現(xiàn)不夠,史學(xué)理論應(yīng)與舞蹈實(shí)踐更加緊密地結(jié)合,在當(dāng)下構(gòu)建中國(guó)舞派時(shí),從文物實(shí)例中探討中國(guó)古代舞蹈的真實(shí)面貌如何?或能否透過舞蹈研究與藝術(shù)實(shí)踐,挖掘各鄰國(guó)與各民族之間早已有的“你中有我,我中有你”的藝術(shù)交流?這都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代舞蹈人不懈的追求與努力。(文匯報(bào))
(作者關(guān)櫻麗為西北師范大學(xué)舞蹈學(xué)院副教授)
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