《第二十條》乃是用情節(jié)劇來重新詮釋法律條文，如果把握失當，可能會落入一個尷尬的境地：比電視專題片生動，但比故事片蒼白生硬。

　　從最終效果來看，影片在走鋼絲的狀態(tài)中，有遺憾之處，但總體取得了相對的平衡。它通過三個有情緒感染力和生活真實性的故事，將“正當防衛(wèi)”這一復雜的法律概念變得真切可感、貼地飛行，從而有力地凸顯了法條背后的人性和情感，又在細微處折射了社會的真實面貌，反映了人民群眾對公平正義樸素真摯的渴望。

　　三個案件的“互文”勾勒出人物弧光

　　雖然肩負了“普法”的重任，但影片在情節(jié)層面依然足夠用心，選擇了三個案件來完成對主題有情感力度的論證過程：張貴生見義勇為卻被判故意傷害罪，獲刑三年，心中不服，堅持上訪，最后在車禍中喪生；王永強在被惡霸劉文經(jīng)欺凌、傷害、威脅之后，手持剪刀憤起反抗，劉文經(jīng)重傷不治之后，劉家人堅持要殺人償命；檢察官韓明的兒子韓雨辰看到張科校園霸凌之后挺身而出，卻被張科的父親報警立案，眼看就要耽誤前途。

　　三個案件涉及不同的家庭，從而具有了一種廣闊的社會輻射面，使主題產(chǎn)生一定的現(xiàn)實普遍性，能引起更多觀眾的切膚感受和深層思考。影片還在三個案件之間建立了一種巧妙的內(nèi)在聯(lián)系，有力地推動了情節(jié)發(fā)展，完成了主題表達：張貴生案屬于“過去完成式”，王永強案是“現(xiàn)在進行時”的中段，韓雨辰案是“現(xiàn)在進行時”的早期階段。從互文的角度來說，三個案件可以視為一個案件的三個階段，我們可以在每個案件中，借由其它案件作為鏡像，看到它的起因、發(fā)展以及后果。

　　這三個案件都由韓明經(jīng)手，或者與他利益攸關(guān)。這樣，三個案件又可以對韓明產(chǎn)生累積性或者交叉性的情緒作用，他會在手頭的案件中，借助過往案件預料各種后果，也會在回顧自己辦結(jié)的案件時，因現(xiàn)實的此情此景，設想當年案件起訴時是否有更多的可能性。

　　影片的情節(jié)主線是王永強案的審理，這個案件極為復雜，也極為特殊，涉及了農(nóng)村治理、打擊農(nóng)村黑惡勢力、殘障人士保護等議題。在案件的起訴階段，影片細致地呈現(xiàn)了檢察院內(nèi)部因不同的辦案思路、對法條的迥異理解，而產(chǎn)生的分歧與矛盾。主檢察官韓明本來可以按照習慣和傳統(tǒng)，直接以故意殺人罪起訴王永強，但是，因為有張貴生案的后果擺在他面前，有他自己遭遇的韓雨辰案的焦頭爛額，他開始重新理解“正當防衛(wèi)”的要義，并反思此前判例的機械教條和簡單粗暴。

　　從人物塑造的真實性出發(fā)，如果影片讓韓明化身為“正義使者”，用一種天然的悲天憫人情懷，為王永強挺身而出，積極抗衡外界的壓力，成為一名不屈不撓的斗士，固然熱血，卻容易因高調(diào)而顯得虛假。當韓明因張貴生案產(chǎn)生了負罪心理，又有自己兒子深陷類似案件中的切膚之痛，他才能對王永強一家人的處境感同身受，從而推動他完成對于法律條文的重新解讀，甚至愿意以一己之力，去推翻既有判例，為王永強真正實現(xiàn)法律層面的公平正義，并彰顯枯燥的法律條文背后的溫度與人情。這樣的人物，并沒有站在道德制高點，而是通過一次次“道德進階”來豐滿人物的塑造，從而最大程度地引起觀眾的情緒共鳴。

　　影片在韓明身上勾勒了令人感動的“弧光”，他從一個循規(guī)蹈矩遵從法律條文規(guī)定的檢察官，開始對法律有了更為深刻的理解，對法律的性質(zhì)與目的，有了更具人情味的洞察力。人物形象顯得親切感人，心理轉(zhuǎn)變的軌跡也清晰可見，相關(guān)“激勵事件”扎實動人，觀眾也在對人物的認同心理中順應了影片的價值導向引領(lǐng)。

　　情感敘事飽滿但喜劇表達欠缺

　　影片善于在特定的倫理情境中營造飽滿的情緒氛圍，并通過相當篇幅的情感渲染，對觀眾完成了更為深沉的內(nèi)心觸動和思想震撼。

　　演員表情中的拘謹、緊張，放大了張貴生刑滿釋放之后的落魄與不甘，令人心生憐憫。尤其張貴生死于車禍之后，他未成年的女兒因痛苦和自責，極力克制著自己的眼淚，同樣令人動容。這些情境，無疑對韓明形成了極大的道德壓力，對于觀眾而言則是一次強烈的情感刺激。尤其在王永強案件中，影片在角色設置上，一邊安排了劉文經(jīng)這個邪惡殘忍的村霸形象，而在另一邊將王永強的妻子郝秀萍和女兒娟娟設定為聾啞人；情節(jié)上，郝秀萍長期遭受劉文經(jīng)欺凌甚至被逼從高樓跳下、娟娟又遭綁架等等，這都是一顆顆催淚炸彈，令觀眾在憤懣、同情中情難自已。

　　通過飽滿的情感敘事，這些遭受傷害卻未能得到法律有效保護的當事人，讓韓明再不可能無動于衷，他意識到，正確的事都有代價，但有代價也必須去做。在見證了張貴生的遭遇之后，韓明意識到，檢察官“辦的不是案子，是一個人的人生”。在處理王永強案和自己兒子的案子時，韓明進一步意識到，法律從來不是冰冷的條文，它是天理、國法，但也有人情。如果法律不能滿足老百姓對于公平正義的期待，那這樣的法律既無能，又冷漠。

　　影片立意高遠，理應在一種嚴肅的氛圍中，讓觀眾看到受害者的無助，看到正義伸張的艱難，進而闡明重新定義“正當防衛(wèi)”的必要性和緊迫性。然而，置于春節(jié)檔“合家歡”的背景下，影片又需要安插相當比例“喜劇”橋段，而這部分內(nèi)容，主要被安排在了韓明的家庭內(nèi)部。如何讓嚴肅深刻議題不被喜劇元素干擾、稀釋，如何讓濃烈飽滿的悲情敘事不被喜劇元素截斷、轉(zhuǎn)向，都考驗著主創(chuàng)的藝術(shù)功力。

　　在完成喜劇性這項考題時，主創(chuàng)提供的一些密集對話顯得意義稀薄。例如，關(guān)于韓明與呂玲玲是大學時戀人的事實，妻子李茂娟醋意大發(fā)，多次發(fā)飆。關(guān)于如何處理韓雨辰的道歉事宜，夫妻兩人也爆發(fā)了多次的爭吵。這些小品化的爭吵場景對于情節(jié)發(fā)展并無助力，對于主題表達更是毫無必要。

　　“普法”或者說是“司法題材”這樣厚重題材的電影能否與“喜劇性”“通俗性”兼容？其實張藝謀早前的《秋菊打官司》一定程度上就給出了答案。喜劇性不一定是要靠抖包袱的臺詞實現(xiàn)，它也可以從捕捉并凝練現(xiàn)實生活中的荒誕景觀，人物的矛盾性與復雜性等等方式實現(xiàn)，從而也就叩問出更深刻的命題。從這一點上來說，《第二十條》在內(nèi)容和形式之間似乎產(chǎn)生了割裂和齟齬，不得不說是一種遺憾。(文匯報)

　　(作者龔金平為復旦大學藝術(shù)教育中心教授)