作者：安葵（中國藝術研究院戲曲研究所原所長、戲劇評論家）

　　根據(jù)文化和旅游部（原文化部）組織的調查，目前全國共有348個戲曲劇種。其中昆曲、京劇本是地方劇種，但因其歷史悠久，具有全國性的影響，所以現(xiàn)在說地方戲一般指昆曲、京劇以外的劇種。按照形成歷史長短的不同，這些劇種又分為古老劇種、年輕劇種和新興劇種。這些劇種具有中華美學的共同特點，又因地域文化的不同而各有特色。當下，繼續(xù)做好地方戲的保護傳承和發(fā)展工作具有十分重要的意義。

　　348個劇種都在國家級平臺上得到展示，彰顯文化自信

　　戲曲史學家認為，宋元時期南戲和北雜劇的出現(xiàn)，標志著中國戲曲的正式形成。此后，各聲腔劇種的興替時有發(fā)生，但作為一個整體，中國戲曲一直在群眾中滋榮發(fā)展。清代初年以后，出現(xiàn)了地方戲的勃興。但到中華人民共和國成立前夕，由于舊中國國力的衰敗，經濟的凋敝，許多劇種都面臨生存的困難，甚至瀕臨消亡。中華人民共和國成立后，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，戲曲藝術煥發(fā)了青春，戲曲藝術家受到國家和人民的尊重，各劇種涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表演人才。之后，原文化部又提出了整理改編傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇“三并舉”的政策，不同題材的優(yōu)秀劇目呈現(xiàn)于舞臺，使各地方戲充分展現(xiàn)出自己的藝術魅力。

　　隨著昆曲、京劇和大多數(shù)地方戲劇種列入國家級非物質文化遺產項目名錄，各劇種的代表性傳承人及其傳承工作受到重視。這對地方戲的保護具有非常重要的意義。戲曲是群眾的一種娛樂手段，但它承載著傳承民族文化精神的使命，因此必須特別加以保護，并通過宣傳等方式加深群眾對戲曲藝術價值的認識。

　　當戲曲藝術受到外來文化和商品經濟的沖擊，不論是古老劇種還是年輕的劇種都產生了危機感，黨和政府出臺了一系列扶持戲曲的政策措施。特別是黨的十八大以來，國家加大了對戲曲藝術支持的力度，采取了許多有力的措施。比如在江蘇昆山舉辦的全國戲曲劇種展演，348個劇種都在國家級的平臺上得到展示，使許多原來不為人知的小劇種增強了文化自信。

　　今年，文化和旅游部與北京市人民政府在北京舉辦了新時代舞臺藝術優(yōu)秀劇目展演，其中地方戲占最大比重，這些劇目顯示了新時代戲曲創(chuàng)作的顯著成就，為地方戲保護、傳承與發(fā)展提供了寶貴經驗。

　　“守正”是守民族文化精神之正，也是地域文化特色之正

　　所有的“非遺”項目都是活態(tài)的，其傳承必須是活態(tài)傳承。對地方戲的保護傳承來說，許多學者強調一定要“原汁原味”，這也引起一些從事創(chuàng)作的同志的疑慮，認為非遺保護會束縛創(chuàng)新。對此，必須有辯證的理解。

　　戲曲藝術的內容和表現(xiàn)形式一直是在發(fā)展變化的，在明代，王驥德就說“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣！”現(xiàn)在的變化就更快。不應該也不可能阻止戲曲的發(fā)展變化。但變又不應離開戲曲和劇種的特色，有學者提出，不能在旅游等因素的壓力下變得不倫不類。堅持守正創(chuàng)新是正確的原則。“守正”，首先是守民族文化精神之正，也應包括守地域文化特色之正，在此原則下努力創(chuàng)新，使之適應群眾審美觀念的變化。

　　地方戲一直是在互相學習、互相吸收借鑒中向前發(fā)展的，比較年輕的劇種又必然和必須向比自己年長的劇種學習。但這種學習、吸收和借鑒一定要有利于增強自己的特色，而不能失去自我。

　　20世紀40年代，袁雪芬等一批有革新精神的演員曾努力進行越劇的改革。袁雪芬說，越劇有兩個“奶娘”，一個是昆曲，一個是話劇。越劇在汲取“奶娘”的乳汁后健康成長，發(fā)展為大劇種，但它并未變成昆曲或話劇。東北的新興劇種吉劇在創(chuàng)立之時，就提出“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的口號，遵循這一原則，吉劇在成為行當齊全的劇種后，依然保持自己鮮明的地域特色。前段時間，有些地方戲為了追求藝術上的“提高”，在表演和舞臺呈現(xiàn)上自覺不自覺地向大劇種靠近，甚至出現(xiàn)了許多劇種“趨同化”的現(xiàn)象，引起業(yè)界的擔憂。從近期演出的許多優(yōu)秀劇目看，這種現(xiàn)象已有所改變，但仍值得我們警惕。戲曲一定要堅持守正創(chuàng)新，才能永葆藝術特色。

　　　保持雅俗共賞的品格，才能生生不息

　　地方戲產生于民間，因而較為通俗。在發(fā)展過程中，有文人的積極參與，在群眾喜聞樂見的基礎上不斷提高，因此具有雅俗共賞的品格，這是戲曲能夠生生不息的根本原因。今天，在追求提高劇種和劇目的美學品位時，一定不能丟掉雅俗共賞這一優(yōu)勢。

　　保護、傳承和發(fā)展地方戲，必須堅持“三并舉”的正確方針。不同的劇種在表現(xiàn)題材方面有自己不同的長處，對不擅長的題材可以探索，如貴州花燈戲演出的《鹽道》《月照楓林渡》，廈門歌仔戲演出的《僑批》，內容都比較厚重，是以前很少表現(xiàn)的題材，但他們都注意到發(fā)揮本劇種的長處，所以能夠取得成功。

　　贛南采茶戲《一個人的長征》從“小人物”的視角敘述宏大題材，把其他民間藝術融于地方戲曲之中，做到了較深的思想內容與精彩的藝術形式的統(tǒng)一。我們既要重視重大題材、現(xiàn)代題材，也要重視古代生活題材、民間生活題材；既要重視富有哲理思想的、引人思考的悲劇、正劇，也不可忽視寓教于樂的喜劇。湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》和邵陽花鼓戲《豆腐西施》都因其植根于民間生活的喜劇性而得到熱烈喝彩。

　　保護、傳承和發(fā)展地方戲要對劇目和表演同等重視。莆仙戲《踏傘行》的成功，既在于劇本創(chuàng)作在傳統(tǒng)基礎上的別出心裁的創(chuàng)新，也在于美妙的傳統(tǒng)表演手段的運用。莆仙戲特有的蹀步（一種特有的表演程式）和各種手勢，把人物的內心世界刻畫得惟妙惟肖，使作品具有耐人品味的韻致。

　　培養(yǎng)本地的作家、藝術家是保護、傳承和發(fā)展地方戲的關鍵。邀請知名劇作家和導演進行創(chuàng)作不是不可以，四川的徐棻和福建的鄭懷興都為外地劇種寫過很優(yōu)秀的劇本，推動了這些劇種、劇團的發(fā)展；但長久之計還是要培養(yǎng)本地的藝術人才。楊蘭春、齊飛等河南劇作家寫的豫劇劇本，魏明倫等四川作家寫的川劇劇本，所特有的“味道”，是外地作家很難寫出的。培養(yǎng)本地作家、導演是避免劇種趨同化的治本之策，也有助于我國戲曲繼續(xù)保持雅俗共賞的藝術品格，更好地在新時代傳承發(fā)展。