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        雙手一比是月亮,戲曲手勢形與神

        發(fā)布時(shí)間:2022-09-06 10:36:00來源: 中國青年報(bào)

          作者:趙 娟

          中央廣播電視總臺戲曲研學(xué)創(chuàng)演節(jié)目《拿手好戲》于8月27日首播,形式新穎,內(nèi)容獨(dú)特,吸引了觀眾的注意。眾藝人模仿梅蘭芳的戲曲手勢,成為節(jié)目的一大亮點(diǎn)。戲曲表演四功五法的“手眼身步法”中,“手”法是第一位的。

         

         

          梅蘭芳是戲曲表演藝術(shù)大師,也是戲曲向海外傳播的先驅(qū),他曾把戲曲表演的“手勢”選取了53式進(jìn)行拍攝,齊如山對53式手勢分別作了命名,并以圖片的形式傳播戲曲的表演之美。1935年,梅蘭芳到蘇聯(lián)訪問演出,他的手勢引起了藝術(shù)界的震動,戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等看了梅蘭芳的表演后,都對其手勢大加贊賞。

          戲曲手勢之美,代表了戲曲表演的外部與內(nèi)部的“形”與“神”之美。“形”與“神”的關(guān)系是中國傳統(tǒng)美學(xué)論述中的重要范疇。中國古代關(guān)于“形”與“神”關(guān)系的探討,始于先秦諸子百家,老子、管子、荀子、莊子等多次論述“形”“神”的觀點(diǎn);魏晉以后,“形神”成為繪畫的創(chuàng)作和審美特點(diǎn),并滲透到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個方面,如音樂、書法、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)、戲曲等。

          中國古代的戲劇家對戲曲“形”與“神”的創(chuàng)造極為關(guān)注,傳統(tǒng)戲曲表演通過歌舞手段進(jìn)行角色塑造,傳達(dá)“形”“神”之美。

          “形”美:怎么用手勢表達(dá)月亮

          手勢是戲曲表演塑造人物的重要方式,舉手投足一顰一笑,都離不開手勢的表現(xiàn)。旦角的手勢形態(tài)酷似蘭花,被稱為“蘭花指”。梅蘭芳的手勢命名如:含苞(持信式)、初纂(持針線式)、避風(fēng)(首屈一指式)、含香(首屈一指式)、握蒂(持朝珠、佛頭式)、隕霜(倒持扇式)、映日(遠(yuǎn)指式)、護(hù)蕊(外指式)、吐蕊(持細(xì)物式)、伸萼(持馬鞭式)、迎風(fēng)(虛指式)等,描述了蘭花指的外形之美。

          當(dāng)然,戲曲旦角手勢豐富多樣,不僅僅局限于梅蘭芳拍攝的53式,生旦凈丑各個行當(dāng)?shù)氖謩莞饔胁煌?,千變?nèi)f化,既能狀物又能表意:有些表達(dá)外部動作,如整袖式、持扇式、托盤式等;有些表達(dá)人物情感,如大驚式、怕式、揖讓式;有些表示指代或指向,如自指式、下指式、虛指式等。

          這些手勢在劇目中的特定情境下,表達(dá)特定的含義。如《貴妃醉酒》《霸王別姬》中有通過手勢指比月亮,突出情景交融。京劇唱念中提到月亮,要用“比月”式手勢,就是兩個手的拇指和食指張開,對成兩個半圓,狀物“月亮”的意思。還有類似贊美、害羞、生氣等的固定用法,都是戲曲表演程式的形態(tài)美。

          “神”韻:如何傳遞虞姬的愁情

          中國戲曲表演講究形神兼?zhèn)?,就是指藝術(shù)的形一定要傳達(dá)人物的神。戲曲表演之“形”是為了突出“神”,通過變形之似達(dá)到神似,不求外形的酷似,但求“神似”的意韻。

          梅蘭芳從各種藝術(shù)門類作品中汲取靈感,雕塑、繪畫作品中的手勢,自然生活中的情態(tài)手勢等,進(jìn)行創(chuàng)造革新,豐富了旦角的表演手勢,使塑造的人物形象更加生動準(zhǔn)確。如古裝劇《天女散花》,就是根據(jù)繪畫《散花圖》中天女的形象有感創(chuàng)作?!短炫⒒ā返墓适氯∽苑鸾填}材,手勢和身段也借用了很多佛像的造型,突出了佛教的形象神韻。

          再如《霸王別姬》中,虞姬唱“我這里出帳外且散愁情”的“出帳外”三字,抓斗篷低頭抬腿,表示“出帳門”;唱“且散愁情”的“且”字時(shí),右手抓斗篷,向左走小圓場轉(zhuǎn)身,“散”與“愁”兩字基本在背身時(shí)完成,回身雙手抓住斗篷后略蹲身,手勢指向空中,與此同時(shí)唱“情”字,抬頭望向空中,無限愁情。手勢和唱腔的旋律完美配合,“愁情”的意境通過手勢的“形”傳遞了“神”。

          牽形神而“動全身”

          戲曲手勢是為塑造人物服務(wù)的,作為一種舞臺藝術(shù),手勢不能孤立地表演,而要配合身段進(jìn)行設(shè)計(jì)。手勢是將人物內(nèi)心的喜怒哀外化出來,所以要配合眼神、道具、水袖、腳步等同步表演。

          戲曲手勢有很多是持道具的,如梅蘭芳的53式就有執(zhí)扇的手勢。昆曲《游園驚夢》中,杜麗娘手持金扇游花園時(shí),運(yùn)用了很多手勢技巧:執(zhí)扇、開扇、蕩扇、托扇、舉扇、平扇遙指等,通過手勢技巧配合唱腔、身段、水袖的運(yùn)用,營造出舞臺上的寫意空間。

          《貴妃醉酒》中,楊玉環(huán)醉酒失態(tài)嗅花:緩緩蹲下,將左手向回?cái)堊雎劵ǖ臉幼?,再將花枝松開放回,慢慢起身;第二個身段手與腳的動作位置與前次一樣,方向相反;第三個臥魚在舞臺正中,身段與第一個相同,但水袖右手向里翻,左手向外翻,蹲下的同時(shí)擰身做臥魚,繁復(fù)的身段,完成了楊貴妃醉酒的心境外化。

          《宇宙鋒》中,趙艷容無奈裝瘋一笑,對爹爹說“爹爹——你是我的兒呀”,雙手輕捻甩發(fā)放下,托住趙高髯口,捏住一根向外拽出,并輕輕一揪拽掉,以示“瘋癲”;又有因?yàn)閼蚺说鲂呃⒌氖謩荨T谶@些表演中,趙艷容的內(nèi)心狀態(tài)很復(fù)雜:其一,父親把自己獻(xiàn)給秦二世,她非常痛苦,但又堅(jiān)貞不屈;其二,為了抵抗趙高的逼迫而不得不“裝瘋”,斗智斗勇,卻又羞愧難當(dāng)。所以處理手勢技巧的時(shí)候,不僅要表現(xiàn)外部形態(tài)的準(zhǔn)確,還要配合身段表情等,完成人物內(nèi)心的刻畫。

          戲曲手勢的“形”“神”之美,豐富生動,符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)化簡為繁、以一當(dāng)十的創(chuàng)作方法,是戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)造的智慧和財(cái)富,突出了戲曲藝術(shù)虛擬性寫意的特點(diǎn)。

          一脈相承的是根與魂,永不褪色的是精氣神,《拿手好戲》把戲曲表演和現(xiàn)代傳播相結(jié)合,展現(xiàn)了戲曲多姿多彩的美,不僅學(xué)習(xí)了戲曲的“形神”之美,還通過沉浸式研學(xué)傳承戲曲內(nèi)在的精氣神。如今,戲曲表演藝術(shù)越來越為現(xiàn)代影視、舞蹈、繪畫等藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí),并借助媒介平臺,受到新一代藝術(shù)工作者的更多關(guān)注,加深了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合,使得藝術(shù)在創(chuàng)作中做到守正創(chuàng)新,不斷發(fā)展。

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        (責(zé)編:李雨潼)

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