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        燭光照著的關(guān)閉的窗

        發(fā)布時間:2023-10-27 10:23:00來源: 光明網(wǎng)-《光明日報(bào)》

          【詩文談片】

          作者:王充閭

          

          每當(dāng)讀到那類“句中有余味,篇中有余意”,蘊(yùn)藉深藏、空靈綿邈的詩詞,我總會想到法國詩人波特萊爾的散文詩《窗戶》中的名句:“從一個開著的窗戶外面看進(jìn)去,決不如透過一個關(guān)著的窗戶看到的事情多。再沒有東西更深邃,更神秘,更豐富,更隱晦,勝于一支蠟燭所照的窗戶了。”此言為日本作家廚川白村所激賞,他說:“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品。”(引自魯迅譯廚川白村《苦悶的象征》)

          道理在于,敞開的窗戶,室內(nèi)一覽無余;而在搖曳的燭光映照下,關(guān)閉的窗戶里,事物若隱若現(xiàn),若明若暗,若即若離,若實(shí)若虛,誘發(fā)人們深入窺視、探察的欲望,猜度和想象著窗戶里隱藏著的“更深邃,更神秘,更豐富,更隱晦”的情境。這種模糊、虛幻、空靈、縹緲的朦朧之美,乃是創(chuàng)造性的產(chǎn)物,亦即“作品”,屬于藝術(shù)家審美過程中的一種視覺體驗(yàn)和心靈感受。

          在中華文藝傳統(tǒng)中,歷代詩家一向認(rèn)同這種朦朧之美,追求含蓄蘊(yùn)藉,有余不盡,欣賞那種“霧失樓臺,月迷津渡”“曲終人不見,江上數(shù)峰青”“二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲”的空靈意境和“句中無其詞而句外有其意”“遠(yuǎn)引若至,臨之已非”的表現(xiàn)手法。南宋詩人楊萬里有七絕《小雨》:“雨來細(xì)細(xì)復(fù)疏疏,縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼,千峰故隔一簾珠?!泵枥L了山峰在細(xì)雨珠簾的籠罩下虛幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代詩人蔣士銓的《題王石谷畫冊》寫道:“不寫晴山寫雨山,似呵明鏡照煙鬟。人間萬象模糊好,風(fēng)馬云車便往還。”晴山通明顯豁,沒有多少施展筆墨的空間;而雨山如煙似霧,亦實(shí)亦虛,看又看不透,寫也寫不真。這時的景色更具幽思妙蘊(yùn)?!叭碎g萬象模糊好”,這是藝術(shù)創(chuàng)作、審美感受中一條普適的經(jīng)驗(yàn)。南朝文學(xué)家鮑照《舞鶴賦》中有“煙交霧凝,若無毛質(zhì)”之句,展現(xiàn)在我們眼前的,是舞鶴似有若無、“返虛入渾”的唯美境界。

          而關(guān)于空靈意境、朦朧之美在理論上的論述,更是層出不窮。南宋詩人姜夔在《白石詩說》中強(qiáng)調(diào):“語貴含蓄。東坡云:‘言有盡而意無窮者,天下之至言也。’……句中有余味,篇中有余意,善之善者也?!北人酝淼膰?yán)羽在《滄浪詩話》中講,詩有四忌:“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短。”含蓄的詩文辭賦,往往不止于所寫的一端,而另具言外的別旨與豐神,正所謂“三分下語,十分用意”“不著一字,盡得風(fēng)流”。這里說的“不著一字”,并非什么都不說,而是主張表現(xiàn)上要富于暗示性,意在言外,以少總多,從無見有,含而不露,以期拓展詩文的內(nèi)在含量,為讀者提供更多的思考空間、想象余地。藝術(shù)中的朦朧美,表現(xiàn)于內(nèi)容意蘊(yùn)的模糊、多義、抽象、含蓄,表現(xiàn)于形式多用比興、象征、隱喻,從而造成特定的意境,誘發(fā)人的好奇心,激起人的探究心理,使讀者在明白與模糊的交織中,獲取一種特殊的審美感受。

          

          中國古典詩歌語言形式的精煉和意蘊(yùn)的含蓄,在世界詩歌史上也是獨(dú)特而罕見的。記得黑格爾曾經(jīng)說過,東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式,使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣,也就是說,把人引導(dǎo)到另一境域。

          且看兩首同是三千年前的愛情詩。一首是古希臘詩人薩福的《相思》:“媽呀,親愛的媽呀!我哪里有心情織布?我已經(jīng)充滿了對那個人的愛慕。”另一首是中國女子懷春求愛的古詩之祖,《詩經(jīng)》中的《摽有梅》:“摽有梅,其實(shí)七兮!求我庶士,迨其吉兮!摽有梅,其實(shí)三兮!求我庶士,迨其今兮!”(梅子落地紛紛,樹上還留七成。有心愛我的小伙子,可不要誤此良辰。梅子落地紛紛,枝頭只剩三成。有心愛我的小伙子,趕快抓住當(dāng)今。)這分明是急切地征婚求婿,卻以象征性手法、含蓄蘊(yùn)藉之語出之。

          更典型的是《詩經(jīng)·蒹葭》:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央?!蹦欠N如癡如醉地苦苦追求的情態(tài),隱約跳蕩于字里行間。依賴于含蓄的功力,“伊人”及“在水一方”兩種意象,引人思慕無窮,永懷遐想。

          再如唐人張仲素的《春閨思》:“裊裊城邊柳,青青陌上桑。提籠忘采葉,昨夜夢漁陽?!痹姷木跋?、情境構(gòu)成了一幅清麗的畫面,一幅村女采桑圖。景色宛然如畫,卻不是一般的寫景詩。采桑女子對樹出神,凝然不動,提籃而忘采葉,一副心不在焉的樣子。那么,她在想什么呢?詩人留下了一個“不定項(xiàng)”。但最后還是露出了線索:“昨夜夢漁陽?!薄皾O陽”為唐時征戍之地,采桑少婦所懷之人——從軍的丈夫就在這里。

          古代有大量這樣的詩歌。唐人孟棨的《本事詩》記載,唐明皇之兄寧王李憲貪戀美色,將一賣餅人的妻子據(jù)為己有,寵惜逾常。他問女子:“你還想念餅師不?”女子默然不應(yīng)。寧王召餅師使見之。其妻注視,雙淚垂頰,若不勝情。時在座者有十余人,皆當(dāng)時文士,無不凄異。寧王讓大家賦詩,右丞王維最先成詩:“莫以今時寵,難忘舊日恩??椿M眼淚,不共楚王言?!鳖}為《息夫人》。春秋時,楚王滅掉息國,將息國君主的妻子掠入宮中。息夫人為楚王生了兩個孩子,卻始終默默無言,不發(fā)一語。詩人借用這個身受屈辱,但在沉默中蓄意反抗的婦女形象,對不忘前情、懷念貧賤之夫的餅師妻子表達(dá)了深切同情。最后,寧王李憲將其歸還餅師,“使終其志”。這首詠史詩中,暗含著兩個凄愴動人的故事,看似敘事,實(shí)際上并非敘事詩,可說是句句含情,淚血交迸,卻又委婉含蓄,言盡而意不盡,極富沖擊力。

          

          盡管中西方詩學(xué)觀念不盡相同,但藝術(shù)規(guī)律是互通的。因而對于詩歌中的含蓄、朦朧之美與象征、隱喻手法,我們還是可以從現(xiàn)代西方學(xué)者的有關(guān)論述中得到啟發(fā)、導(dǎo)引,從而加深認(rèn)識。

          作為文學(xué)皇冠上的明珠,詩是語言的藝術(shù)。德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為,詩和語言不可分割,“語言本身在根本意義上是詩”,“詩人甚至能夠達(dá)到這樣一個地步,即他必得把他在語言上取得的經(jīng)驗(yàn)特別地亦即詩意地帶向語言而表達(dá)出來”。與他同為當(dāng)代解釋學(xué)代表人物的法國哲學(xué)家利科則進(jìn)一步指出:“語言的神奇性正是在于:語言是利用象征的特性,玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運(yùn)動的魔術(shù)——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’,而在‘隱藏’時又包含了再次‘指明’的可能性?!睂τ谠妬碇v,這種象征性特色當(dāng)然就更鮮明了。詩的語言乃是以說出的東西,即“有盡之言”,暗示出未說出的“無窮之意”;詩人尤其重視說出的言辭引發(fā)讀者對未說出的東西產(chǎn)生的想象之廣度和深度。

          波蘭美學(xué)家英伽登指出:“作品是一個布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)。作品的現(xiàn)實(shí)化,需要讀者在閱讀中對未定點(diǎn)的確定和對空白的填充,這種填充(或稱具體化)需要讀者的想象來完成?!彼J(rèn)為,任何藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)有空白點(diǎn)和不定項(xiàng)。這才稱得上好的作品。對于欣賞者來說,對藝術(shù)作品的空白做出填補(bǔ),即為藝術(shù)欣賞。

          德國接受美學(xué)家伊瑟爾受到英伽登的影響,提出文本“召喚結(jié)構(gòu)”說——藝術(shù)作品因布滿空白點(diǎn)和未定項(xiàng),呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)本身,隨時都在召喚接受者能動地參與進(jìn)來,通過再創(chuàng)造使之實(shí)現(xiàn)重構(gòu)性的具體化。伊瑟爾認(rèn)為,文學(xué)作品是一種交流形式,由藝術(shù)和審美兩極構(gòu)成。藝術(shù)一極是作者的文本,審美一極則需通過讀者的閱讀來實(shí)現(xiàn)。他用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”這兩個術(shù)語來探討這一課題,強(qiáng)調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。文本喚起讀者的視野期待。他說:“寫出的部分給我們知識,只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機(jī)會;的確,沒有未定成分,沒有本文中的空白,我們就不可能發(fā)揮想象”,“作品的意義不確定性和意義空白,促使讀者去尋找作品的意義,從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種由意義不定項(xiàng)與空白點(diǎn)構(gòu)成的“召喚結(jié)構(gòu)”,作為一種動力因素,召喚、激發(fā)、促使讀者去想象和填充作品潛在的審美價(jià)值。

          實(shí)際上,無論是詩性、詩藝的本質(zhì)屬性,還是藝術(shù)鑒賞的再創(chuàng)造要求,它們同藝術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”,原都存在著密切的聯(lián)系。正因?yàn)樗囆g(shù)作品中包含著許多有待于鑒賞者去補(bǔ)充、厘定的空白點(diǎn)、未定項(xiàng),才可能引發(fā)鑒賞者的想象力,繼而進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。倘若一篇作品直白顯露,沒有任何供人回思、引人遐想的余地,那還有什么再創(chuàng)造之可言?

          《光明日報(bào)》(2023年10月27日 15版)

        (責(zé)編:李雨潼)

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