作者：顧亞奇（中國(guó)人民大學(xué)教授）

　　日前，北京人藝話劇《正紅旗下》在首都劇場(chǎng)上演，受到了觀眾好評(píng)。小說(shuō)《正紅旗下》寫(xiě)于1961年至1962年間，是老舍先生的最后一部自傳體作品。這部未能完稿的小說(shuō)，經(jīng)編劇李龍?jiān)评m(xù)寫(xiě)改編為話劇腳本，再由北京人藝搬上話劇舞臺(tái)。

　　話劇建立在小說(shuō)基礎(chǔ)之上，一方面要遵循原作的主體內(nèi)容，不僅包括主要人物、生活場(chǎng)景、關(guān)鍵段落等，還包括原作對(duì)歷史語(yǔ)境的再現(xiàn)，即老舍筆下的晚清北京社會(huì)風(fēng)俗圖卷。另一方面，舞臺(tái)表演提供了更大的藝術(shù)創(chuàng)作空間，無(wú)論是人物造型、動(dòng)作、語(yǔ)言，還是故事編排、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度、音樂(lè)音響等，都要求《正紅旗下》以一部“新作品”的身份出現(xiàn)。

　　只有對(duì)原作思想主旨的準(zhǔn)確理解，才能為話劇注入靈魂?！吧瓦@么沉浮在有講究的一汪死水里”，這是老舍回望過(guò)往、況味雜陳的深沉哀嘆。話劇敏銳把握了這一主旨基調(diào)，唱出了時(shí)代大變局之下“家”“國(guó)”遠(yuǎn)逝、風(fēng)消塵歸的一曲離歌。

　　“家”是“我”的歷史，憶的是旗人、胡同與老北平城。在老舍先生的名作中，《正紅旗下》是唯一一部以“旗人”為主體的小說(shuō)，主要講述“我”的家族歷史。劇幕拉開(kāi)，由濮存昕扮演的老舍面向觀眾自報(bào)身份，隨著劇情展開(kāi)，“老舍”始終在場(chǎng)，始終是“劇中人”。話劇采用第一人稱、第一視角，既便于故事的推進(jìn)，也促成了跨越時(shí)空的對(duì)話，“老舍”既是家族歷史的回憶者、敘述者，又是觀察者、反思者。

　　忠實(shí)于原作中的典型環(huán)境與人物特色，是話劇《正紅旗下》成功的關(guān)鍵?！墩t旗下》出場(chǎng)人物眾多，不管角色大小，在老舍眼里，都是“我”的家族記憶不可或缺的一部分。旗人，是老舍及其家人的民族身份，也是當(dāng)時(shí)的貴族階層；胡同是他們的日常生活環(huán)境，老北平城則牽引著家族的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。話劇在人物造型、服飾、儀態(tài)、臺(tái)詞等細(xì)節(jié)方面精益求精，既真實(shí)反映了清末旗人的生活、交往方式，也呈現(xiàn)了具有鮮明時(shí)代印記的北平社會(huì)圖景。

　　話劇對(duì)“我的歷史”的表達(dá)，遵循并體現(xiàn)了老舍先生的歷史觀。《正紅旗下》的話劇舞臺(tái)活化了老舍筆下的各色人等，盡管人們對(duì)作品中不同角色褒貶不一，但“生活”中的鮮活人物，恰恰反映了老舍先生認(rèn)為每個(gè)個(gè)體都平等的價(jià)值觀，體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)家的人文關(guān)懷和悲憫情懷。

　　“國(guó)”是“我們”的歷史，嘆的是蒙昧、懵懂的民族意識(shí)。話劇《正紅旗下》的敘事從“我”出生開(kāi)始，到故事終止時(shí)“我”才剛滿月。在如此緊湊的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)小家的“記憶碎片”折射歷史的變遷。如果說(shuō)，關(guān)于“家”的回憶尚且充滿溫情，當(dāng)民族災(zāi)難降臨之際，蕓蕓眾生的慌亂無(wú)措則倍加增添了歷史的“悲情”。這是老舍對(duì)“我們”的歷史的反省與批判，凝聚了他對(duì)晚清社會(huì)生活、階級(jí)沖突和民族矛盾的深刻思考。

　　蒙祖宗蔭功渾水摸魚(yú)的八旗子弟，在科舉考試舞弊的場(chǎng)景直擊體制弊端，這是對(duì)晚清歷史悲劇必然性的鋪墊。“賣妻換鴿”、辦喪禮要攀比講排場(chǎng)，這些浸透了舊宗法觀念的旗人風(fēng)俗，是對(duì)中下層市民面子文化實(shí)實(shí)在在的反諷。街談巷議的嬉笑附會(huì)，表現(xiàn)出上至皇族、下至國(guó)民的群體愚昧。

　　劇中，有兩個(gè)場(chǎng)景令觀眾印象深刻。一是老舍父親臨死前出現(xiàn)幻覺(jué)，與“老兒子”的對(duì)話。在糧倉(cāng)中受傷凄然死去的“父親”，犧牲的價(jià)值在哪里呢？“誰(shuí)來(lái)幫幫我？誰(shuí)來(lái)幫幫我們？”的絕望呼喊，穿越時(shí)空撞擊著今天觀眾的心。另一個(gè)場(chǎng)景則是八旗子弟被外國(guó)侵略者當(dāng)眾打的“一記耳光”。話劇并不著眼于探討歷史悲劇發(fā)生的原因，而是通過(guò)當(dāng)時(shí)歷史中人的反應(yīng)，深入剖析其心理狀態(tài)。寧可被皇上打耳光，也不能讓洋人打臉，這既是民族尊嚴(yán)隱隱約約的萌發(fā)，又是臣民心態(tài)的頑固不化。而姑父通過(guò)唱一出古戲來(lái)教育侵略者的“精神勝利法”，更讓當(dāng)下的觀眾深覺(jué)無(wú)限悲涼，群體蒙昧的人們并無(wú)出路，這是話劇發(fā)人深省之處。

　　這一舞臺(tái)演繹下的歷史回望，充滿無(wú)盡的哀傷與思量。老舍先生創(chuàng)作《正紅旗下》時(shí)投入了深沉、濃烈、真摯的情感，然而起筆之時(shí)，他又有著太多的欲說(shuō)還休。話劇《正紅旗下》敏銳地捕捉并展現(xiàn)了小說(shuō)的這一特質(zhì)，大膽嘗試將造型視覺(jué)語(yǔ)言融入戲曲元素，以藝術(shù)創(chuàng)意贏得觀眾認(rèn)同。

　　在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，大小不一的琉璃瓦屋頂，代替了慣常的市井小院、皇城宅門，既富有北京特色又簡(jiǎn)潔寫(xiě)意。演員在屋頂穿梭，靈動(dòng)地實(shí)現(xiàn)了一幕幕的時(shí)空分割與串聯(lián)。俯瞰的視角，恰如全知全覺(jué)地觀察歷史，將那些“被遺忘、被邊緣、被拋棄”的過(guò)去盡收眼底。舞蹈出場(chǎng)的八旗兵、戲謔性的“岳母刺字”，因?yàn)閼蚯氐呐灿卯a(chǎn)生反諷效應(yīng)，曾經(jīng)的威風(fēng)榮光與后來(lái)的變局叢生形成鮮明對(duì)照。

　　霧靄迷蒙，煙塵氤氳，車馬迤邐，一行人牽著駱駝，拖兒攜女，背著行囊，舉著柳枝，架著風(fēng)車……這是危機(jī)四伏的末日黃昏，又像是往事如煙的夢(mèng)幻“回憶”——他們是誰(shuí)？從哪里來(lái)，又去向何方？全劇落幕，一切又回到開(kāi)場(chǎng)時(shí)的布景。唯美的場(chǎng)景之下布滿蒼涼悲愴，飽含見(jiàn)自己、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生的大愛(ài)與悲憫，正契合了老舍寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)的狀態(tài)與心境。