隨著疫后文旅消費的復(fù)蘇，一些基層院團的戲曲演出陸續(xù)恢復(fù)。但與一些新媒體平臺上戲曲元素的頻繁“出圈”不同，很多地方的劇場里，演來演去觀眾還是那些熟悉的“老面孔”?；鶎友莩鍪袌鲈谛鲁B(tài)下如何突破，獲得更多年輕觀眾的青睞，成為戲曲業(yè)界難以回避的問題。

　　若說戲曲“圈粉”不了年輕人，恐怕連年輕人自己都不會贊同。就拿京滬的演出市場來說，十幾年前，《長生殿》《牡丹亭》等一批傳統(tǒng)劇目就有大量青年受眾，有的院團還瞄準“七夕”等傳統(tǒng)節(jié)日，推出“不插電版”“精華版”等多種形式，并以劇中人物形象為元素設(shè)計了周邊產(chǎn)品，如海報、票夾、場刊、馬克杯等；而今，經(jīng)過長期培育，白領(lǐng)、大學(xué)生等青年人群更成為其演出市場的主流消費群體。可要說戲曲演出在有些地域，尤其是在城鄉(xiāng)基層多是“老年場”，又確為事實——不光劇場里少見年輕人，甚至還缺乏主動買票的人。

　　這種現(xiàn)象原因何在？是傳統(tǒng)戲曲已跟不上現(xiàn)代人的審美，還是傳統(tǒng)故事中找不到與當下的共鳴？誠然有這些方面的因素，且這也是當今許多老戲需要“新演”的現(xiàn)實依據(jù)，但除了考察觀眾需求之外，亦需在供給層面有所反思。倘若某一地方的演出市場，理念不夠前沿、品類不夠豐富、形式不夠靈活，又當如何激活內(nèi)生動力、煥新文化景觀？

　　文化的“軟實力”，首先應(yīng)體現(xiàn)在包容性與多樣性上。對于演出市場來說，就是要有樣貌足夠多元的劇目資源作為支撐。須知，喜悅、驚奇、憤懣、悲切等都是藝術(shù)效果的具體表現(xiàn)，而無論傳統(tǒng)樣態(tài)、先鋒實驗還是外來元素，只要融合得當，都能強化戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力和吸引力。但在基層演出生態(tài)中，受限于資金、運營水平等實際因素，抑或在觀念上容易以劇目獲獎與否等作為衡量標準，由此導(dǎo)致的演劇類型“窄化”現(xiàn)象，如新劇目主題單一、老劇目在演法上原封不動、演出空間局限于鏡框舞臺、不主動拓展新型觀演關(guān)系等，就急需作出改觀。若總是按部就班，不考慮自身豐富性與否，不從方式方法上創(chuàng)新突破，那在新媒介層出不窮的當下，戲曲演出市場又何談滿足不同觀眾的多元需求？

　　其次，戲曲“圈粉”年輕人，離不開營造濃郁的傳承傳播環(huán)境。這就需要廣泛開展劇目推廣、名家教戲、進校園普及等多樣化的戲曲活動，并使之從隨機走向常態(tài)，在持之以恒推進的同時，亦需融入新思路、新手段。比如，在提供劇目資訊方面，能否在貼海報、掛條幅等方式上更進一步，提取劇目中易于被年輕人關(guān)注的興奮點加以強化，抑或借助短視頻平臺將其轉(zhuǎn)化為直觀生動、便于傳播的形象？又或者，能否用好用活劇場藝術(shù)教育平臺、高校公開課乃至其他文化空間載體，多頻次地推動戲曲藝術(shù)家與公眾互動，讓傳統(tǒng)文化走向創(chuàng)意、時尚的前沿？

　　總之，觀眾基礎(chǔ)和市場熱度都需要假以時日去積淀、去培育，有時也需要“思路一變天地寬”的智慧。而氛圍濃郁的文化環(huán)境、優(yōu)質(zhì)豐富的市場供給，正是吸引觀眾走進戲曲園林的先決條件，唯有入得園林，方可知春色如許。（非 魚）