行當(dāng)，是戲曲表演的一種獨(dú)特體制，既反映著演員不同的角色分工，又是表演技藝類(lèi)型化的體現(xiàn)，因此，也成為區(qū)分戲曲藝術(shù)與其他舞臺(tái)形式的重要標(biāo)志。

　　行當(dāng)，又作“腳色”，是隨著戲曲的“演故事”形態(tài)而出現(xiàn)、發(fā)展并逐漸分化的。它萌芽于唐朝的“參軍戲”，當(dāng)時(shí)只有參軍、蒼鶻兩種。至宋雜劇時(shí)期，出現(xiàn)了末泥、引戲、副凈、副末、裝孤的腳色分工。元朝時(shí)，雜劇家輩出，優(yōu)秀劇目涌現(xiàn)，隨著“一人主唱”演唱體制的形成，正旦、正末成為舞臺(tái)主要人物，副末、副凈等居于次要地位。在與北曲雜劇相鼎立的南戲中，腳色分為生、旦、凈、末、丑、外、貼七種，演唱時(shí)已不受旦本、末本限制，形式更加靈活多樣。據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載，及至明末昆腔盛行時(shí)，已有“江湖十二腳色”的精細(xì)劃分，如老生、正生、正旦、小旦、貼旦等。清中葉以后，花部勃興，地方戲劇種中腳色劃分有的名同實(shí)異或名異實(shí)同，均發(fā)揮了獨(dú)特創(chuàng)造力。從以滑稽調(diào)笑的副凈、副末為主，演變?yōu)樯⒌┲黧w，再到生旦凈丑的全面分化，經(jīng)過(guò)幾次嬗變，戲曲腳色行當(dāng)越來(lái)越呈現(xiàn)出均衡發(fā)展、分類(lèi)科學(xué)、特色明顯的趨勢(shì)，構(gòu)成了姹紫嫣紅的舞臺(tái)演出格局。

　　行當(dāng)衍化自有客觀因素與系統(tǒng)生態(tài)，亦在與劇目、聲腔等相結(jié)合的演出實(shí)踐中，提供了許多可資借鑒的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。比如，審美的多樣性特點(diǎn)。其中，既有因劇種源流、生成地域、影響元素不同導(dǎo)致的相似性或差異化；也有表現(xiàn)內(nèi)容上的豐富性，像“生旦家門(mén)”之外的丑行、凈行，唱功之外的做功、武功，都是不可或缺的部分；還有經(jīng)由演員個(gè)性化創(chuàng)造形成的風(fēng)格流派等，這些均集結(jié)成為戲曲美學(xué)的獨(dú)特范疇。再如，術(shù)業(yè)專(zhuān)攻、兼收并蓄的藝術(shù)態(tài)度。演員立足本工錘煉精品的同時(shí)，也兼扮其他、廣收博采，豐富自身藝術(shù)創(chuàng)造，乃至為某一行當(dāng)拓展出新的代表劇目或代表人物。

　　基于對(duì)老傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，一些劇種、劇團(tuán)主動(dòng)整理“家底”，重視行當(dāng)?shù)木獍l(fā)展和關(guān)聯(lián)劇目的挖掘，及時(shí)補(bǔ)足制約劇種發(fā)展的薄弱環(huán)節(jié)，意義十分重大。在全國(guó)范圍內(nèi)，諸如全國(guó)凈行、丑行暨武戲展演、地方戲精粹展演等活動(dòng)的舉辦，均倡導(dǎo)了重視傳統(tǒng)傳承、回歸演出本位、鼓勵(lì)多元共生的理念。近幾年，像廣東、陜西等省份立足區(qū)域劇種、劇團(tuán)實(shí)際，常態(tài)化舉辦戲曲行當(dāng)展演，也旨在破解“文強(qiáng)武弱”現(xiàn)象，打通絕活傳承、審美培育、人才培養(yǎng)等諸多關(guān)節(jié)，進(jìn)而豐富戲曲藝術(shù)的多元景觀。

　　一系列實(shí)踐取得的成效十分明顯。首先，即戲曲舞臺(tái)“大珠小珠落玉盤(pán)”的繁榮局面。以全國(guó)地方戲精粹展演為例，不僅有川劇、秦腔、漢劇等大劇種，也有以簡(jiǎn)單明快見(jiàn)長(zhǎng)的地方小戲，如柳琴戲《拾棉花》、二人臺(tái)《喜上喜》等；既有沿襲《竇娥冤》《琵琶記》等歷代傳承的老劇目，也有新中國(guó)成立后形成的新經(jīng)典，如《連升三級(jí)》《姊妹易嫁》等，展演樣貌多元、行當(dāng)齊備，各個(gè)劇種活躍舞臺(tái)、亮點(diǎn)紛呈。再拿“粵戲越精彩·廣東戲曲行當(dāng)展演”來(lái)說(shuō)，從2019年創(chuàng)辦以來(lái)，該展演推出丑行、凈行及武旦、小生等多個(gè)專(zhuān)場(chǎng)，為演員厚植傳統(tǒng)提供了動(dòng)力，也促進(jìn)了生、旦、凈、丑全面展示和劇種良性傳承。其次，讓“場(chǎng)上之技”“場(chǎng)上之曲”等獲得了高度認(rèn)可。在系列展演中，劇目不局限于展現(xiàn)故事或題旨內(nèi)涵，更側(cè)重于通過(guò)唱段、技藝或演員自身的再創(chuàng)造，反映出戲曲本體的豐富表現(xiàn)力。像秦腔《潞安州》中的“撒火彩”、桂劇《打棍出箱》中的“跌箱”、北路梆子《打神告廟》中的“水袖功”、粵劇《武松大鬧獅子樓》中的“樁功”等，都通過(guò)技巧外化傳遞了劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)與情感變化，也令觀眾走出對(duì)戲曲表演所持的遲緩、沉悶的粗淺認(rèn)知。而對(duì)于許多演員來(lái)說(shuō)，抓住行當(dāng)所承載的“唱念做”基本功，純熟運(yùn)用、融會(huì)貫通，則實(shí)現(xiàn)了人物塑造的突破與飛躍，釋放了充沛的藝術(shù)能量。

　　在總結(jié)這些成效時(shí)，我們也應(yīng)注重獲取對(duì)于當(dāng)下舞臺(tái)創(chuàng)作的啟示。比如，新劇目創(chuàng)作仍需呼喚“行當(dāng)意識(shí)”。近觀新編柳子戲《老青天》，講述包拯去往曹州查貪路上的“奇遇”，在與風(fēng)塵女子王粉蓮的機(jī)智應(yīng)對(duì)中，他既展示了與以往嚴(yán)肅形象有別的另一面，亦發(fā)現(xiàn)了案件線索與玄機(jī)，全劇以花臉、花旦為主打，清新脫俗。反之，對(duì)宏大題材的盲目追求，為劇種寫(xiě)戲、為演員寫(xiě)戲意識(shí)淡薄等，會(huì)導(dǎo)致劇目題材內(nèi)容“泛化”，也將擠壓一些行當(dāng)?shù)谋硌輨?chuàng)造空間，就值得引起重視。同樣，在新編現(xiàn)實(shí)題材作品里，也不應(yīng)舍棄結(jié)合行當(dāng)、程式展現(xiàn)人物行動(dòng)，這就要在表演技藝與劇目所呈現(xiàn)的生活樣態(tài)中找準(zhǔn)結(jié)合點(diǎn)，才不至于造成審美的疏離。再如，仍需聚焦緊缺門(mén)類(lèi)補(bǔ)短板、挖潛力。劇目排演中，常有因“吃”不下某個(gè)角色導(dǎo)致作品無(wú)緣問(wèn)世或者降低水準(zhǔn)而呈現(xiàn)的現(xiàn)象，更有因?yàn)楹侠韯?chuàng)造賦予人物新活力、開(kāi)拓舞臺(tái)新樣態(tài)的諸多實(shí)例，可見(jiàn)，要使藝術(shù)創(chuàng)作出精品、出效益，關(guān)鍵在人。優(yōu)秀的戲曲人才要在舞臺(tái)上錘煉、在培訓(xùn)中提高、在交流中長(zhǎng)進(jìn)，同樣需要相應(yīng)的政策扶持和后備保障，使之去除浮躁、潛心創(chuàng)作，從而煥發(fā)戲曲舞臺(tái)的更多精彩。（非魚(yú)）