徐志摩、徐悲鴻的美術(shù)觀念之爭

　　1929年，民國第一次全國美術(shù)展覽會在上海舉行，全部展品分為七大項：“書畫”“金石”“西畫”“雕刻”“建筑”“工藝美術(shù)”“美術(shù)攝影”，總共萬余件。為此次展覽還印有《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》和《教育部全國美術(shù)展覽會特刊》，蔡元培為特刊作序并撰文《美術(shù)批評的相對性》。另有討論文章編入《美展》（亦名《第一次全國美術(shù)展覽會美展會刊》），總共出版十期及增刊一期，徐志摩、陳小蝶、楊清磬等擔任主編，對展覽作品選其精者進行介紹評價分析，討論活躍議題廣泛。論題涉及現(xiàn)代國畫出路、中西繪畫特質(zhì)、審美觀念、繪畫流派、畫家人品等問題。大略而論，對本次展覽會持正面評價較多。陳小蝶將此次展覽歸納為復(fù)古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派。引起人們廣泛關(guān)注和興味的還有徐悲鴻與徐志摩之間的筆墨爭論。

　　徐悲鴻針對第一次全國美展出現(xiàn)的追逐西方印象派、現(xiàn)代派盲目求變的作品甚為反感，對學(xué)習(xí)描摹馬奈、塞尚、馬蒂斯等人的作品給予嚴厲批評，斥之為庸、俗、惡、劣、浮、滑：“歐洲自大戰(zhàn)以來，心理變易，美術(shù)之尊嚴蔽蝕，俗尚競趨時髦”。因不贊成本次展覽的這類現(xiàn)代形式探索之風，徐悲鴻本人沒有參加此次展覽。他堅持寫實目標，勸勉同仁不要迷失在令人眼花繚亂的西方現(xiàn)代主義形式手法當中。他鼓勵大家繼承中國前賢如徐熙、黃荃、易元吉、錢舜舉、任伯年等大師創(chuàng)造的寫實風格。由于其言辭激烈，引起了輿論反彈，好友徐志摩也加入了論戰(zhàn)。

　　徐志摩從批評的品格和氣度角度而言，認為悲鴻用了“卑鄙”“無恥”等批評語言，不利于批評的格調(diào)和藝術(shù)風格的多樣化。徐志摩強調(diào)藝術(shù)家的“真”，認為只有“真”，作品才能綻放出“新鮮的精神的流露”“高貴的生命的晶華”。

　　站在純學(xué)理的角度，徐志摩對待文藝持開放接納的觀念是對的。而徐悲鴻肩負的使命似超越了單純的個人趣味。做一個優(yōu)秀的藝術(shù)家不是徐悲鴻的全部理想，他身上具有挽近代以來中國繪畫狂瀾于既倒的英雄情結(jié)。

　　康有為、蔡元培等人對他振興中國畫的諄諄囑托還在耳邊回蕩。他是將造型寫實作為中國繪畫的正道來提倡的。他向徐志摩闡述心結(jié)：變形抽象只能當作閑暇偶一為之的玩意，不能作為正道。徐悲鴻厭惡的是部分畫家為新而新，既不精研西畫的寫實技巧，也不懂中國畫的內(nèi)涵底蘊，企圖靠模仿西方現(xiàn)代派的放縱，掩飾作為美術(shù)家造型能力的不足，從而欺世盜名。徐悲鴻個人崇尚的藝術(shù)理念是“尊德性、崇文學(xué)、致廣大、盡精微、極高明、道中庸”（《惑之不解》），這是中國傳統(tǒng)文藝中正統(tǒng)的黃鐘大呂。

　　由于徐悲鴻、徐志摩的出身、喜好不同，崇尚的審美趣味自然有別。徐志摩也對那些不得西畫真諦，只滿足于一頂現(xiàn)代主義或是達達主義的帽子的現(xiàn)象進行了嘲笑。

　　為了進一步論證現(xiàn)代派的無稽，徐悲鴻還與徐志摩做了一個玩笑似的打賭：請徐志摩列出塞尚五幅佳作，一一說出其好處，自釋、抄錄均可。因為既然是杰作佳品，總有其佳妙之所在，而如不能說出其妙處，含混不清豈能讓人不惑？最后他料到徐志摩必然難以說出，因為歐人對塞尚的佳妙之處也不甚了了。從英國留學(xué)歸來的李毅士又寫文章《我不“惑”》加入論戰(zhàn)，贊同徐悲鴻觀念，哪怕是自己的兒子學(xué)習(xí)此類現(xiàn)代作風也不贊同，甚至要揍他一通。認為如果寫實畫風在中國已經(jīng)站穩(wěn)腳跟，并沉淀一段時間，再學(xué)習(xí)塞尚、馬蒂斯一類的作風是可以的。但如果基礎(chǔ)尚未打好，似不宜學(xué)習(xí)現(xiàn)代派。

　　今人看徐悲鴻的論點，往往覺其不免偏激。其實，徐悲鴻是主張將造型基礎(chǔ)打好，然后才能談“變”。正如書法的學(xué)習(xí)，有一個由“不工”到“工”再到“不工”的過程。如果基礎(chǔ)未打好即談變形，則有滑入邪道之嫌。

　　而徐志摩認為世界潮流在不斷變動中，中國不能安然獨立于潮流變化之外。可謂樹欲靜而風不止。他站在純藝術(shù)的角度，對藝術(shù)本身進行體悟。認為畫家不應(yīng)受社會環(huán)境左右，所畫作品只要能對生命和精神進行闡釋，都是真藝術(shù)家。徐悲鴻所主張的寫實藝術(shù)觀念已超越“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還暗含著藝術(shù)應(yīng)該包含啟蒙、導(dǎo)引社會向良性發(fā)展的“為人生的藝術(shù)”，這一點比徐志摩承載著更多的社會責任感。

　　兩者所代表的藝術(shù)理念在現(xiàn)代文藝史上也一直存在爭論，角度不同結(jié)論自然不同。楊清磬比較公允地評述了本次爭論，并對爭論中所體現(xiàn)出的學(xué)理探討和觀念上的拓展給予很高的評價：“有悲鴻兄‘惑’其所‘惑’后，志摩繼其所‘惑’，毅士其兄從而不‘惑’之。今悲鴻又《惑之不解》矣，是‘惑’之天地繼長增高予藝人以不少興奮”。認為這在當時比較沉悶無趣的社會以及散漫龐雜的藝壇上，攪動了一潭死水，發(fā)出一點響聲，委實是藝術(shù)界的大好現(xiàn)象。

　　這段公案到此似乎可以告一段落。但發(fā)生在1932年的徐悲鴻與劉海粟之爭，似仍可看作這次爭論的余續(xù)。劉海粟似有為塞尚、馬蒂斯鳴不平并貶抑院體派作風之意。徐悲鴻則強調(diào)繪畫對物象的研究應(yīng)務(wù)極精確，西洋古今老牌大師無不如此，他在1929年回答徐志摩的信中，亦曾明確說明，自己深惡痛絕院體美術(shù)的呆板與缺少生機。無論是兩徐之論，還是徐劉之爭，拋開個人因素，從中都可以看出時代文藝好尚演進的軌跡。

　　（作者：范建華，系南京郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院教授）