嘉賓：徐則臣《人民文學》副主編、茅盾文學獎得主

　　主持：潘若簡 北京電影學院人文學部主任、博士生導師

　　文學寫作在今天無疑面臨極大的挑戰(zhàn)。當新的時代、新的媒介、新的讀者，共同構成了文學的新場域，以往的經(jīng)驗是否依然有效？什么樣的寫作能夠繼續(xù)彰顯價值？在不久前舉行的北影大講堂“文學與電影”巔峰對談活動現(xiàn)場，學者潘若簡與作家徐則臣圍繞相關話題展開交流。

　　文匯報獲得授權，以關鍵詞梳理的形式對此次對談進行獨家整理與刊發(fā)，以饗讀者。

　　——編者

　　關鍵詞一：生活VS寫作

　　潘若簡：您從不到二十歲開始寫短篇小說，到目前為止已經(jīng)把中國文壇最重要的獎項基本上都囊括了。很多想要從事寫作的人可能會問：怎么判斷自己能不能成為一名作家呢？怎樣才能成為一名優(yōu)秀的寫作者呢？

　　徐則臣：寫作要經(jīng)過一個很重要的階段，就是把自己寫開了。很多年前我看賈平凹說：我抽一根煙能寫出兩千字。那個時候不懂，我覺得這是吹牛，一根煙怎么能寫出兩千字？后來發(fā)現(xiàn)，你讓我寫一根煙，我可能給你寫兩萬字。不管它有沒有價值，有沒有意義，拿到一個東西，你可以像打開自來水龍頭一樣，嘩啦嘩啦一直在流，那個狀態(tài)就是寫開了。

　　另外就是讀開了。有很多朋友問：讀到多少書之后可以寫作？我說我也不知道，但是如果你意識到你讀開了的話，那么就可以了。什么叫讀開了？我們讀的一本本書，就像老中醫(yī)背后那一個個小方格子，每一個格子里面有一味藥，比如這個是當歸，那個是黃芪。我們讀的每一本書也是一個小格子。如果你讀開了，就可以像老中醫(yī)這樣，看到一個病，腦子里把很多中藥變成一味藥，瞬間就能想到一個方子。它們之間是融會貫通的，而不是臨時再去找說明書，這個東西是治什么的，怎么用。如果一味藥就是一味藥，一本書就是一本書，就把書讀死了。讀開了就是所有的書是一本書，而一本書，可能是所有的書。

　　想寫作的朋友，如果能做到讀開了和寫開了，問題都不大。

　　潘若簡：在今天，生活越來越像，也越來越忙，但是我們又面臨著需要寫作、需要提供故事。您早期寫作《天上人間》，有北漂的經(jīng)歷，有很強的現(xiàn)實生活的影響。書齋里純粹的寫作好像沒有那些生活了，但每一段生活都會反射到自己的創(chuàng)作里，怎么理解這種關系？

　　徐則臣：我們讀文學讀的是什么？無非幾個要點：一是故事的陌生感，二是思想的陌生感，三是藝術的陌生感。過去，如果你占有足夠獨特的生活，會講足夠獨特的故事，那么你可能會成為一個好作家。但是現(xiàn)在不行了，大家的生活越來越趨同，這個世界已經(jīng)沒有死角、沒有盲區(qū)，每個人所處理的資源都是公共資源，面對的都是公共生活，很難像過去那樣，一個作家，只要待在一個地方，就可以把這個地方作為獨特的敘事資源呈現(xiàn)出來。

　　這個時候，生活到底有什么意義？一個作家該如何看待創(chuàng)作和生活的關系？這是一個疑問。

　　我舉一些例子。

　　在我們的文學史上，包括現(xiàn)在還活著的很多作家，完全沒有生活。比如說大家都知道的阿根廷作家博爾赫斯，一輩子過得基本上都是室內(nèi)劇。生活不錯，很年輕就成為圖書館館長，到了50歲，因為家族病遺傳導致雙目失明。于是他的閱讀主要是別人讀書給他聽，而他的寫作就是他口述再由別人記錄下來成為作品。大家如果看他的作品會發(fā)現(xiàn)，其中很少有那種來自民間的、野生蓬勃的故事。但他就用這樣一種寄生性的寫作，成為了一代大師。

　　又比如土耳其作家帕慕克，一個富家子弟，這輩子幾乎就沒工作過，但是他寫了底層的生活?！段夷X袋里的怪東西》寫的就是土耳其伊斯坦布爾走街串巷賣缽扎的一個小商小販，一個純底層的人。他怎么寫？他把所有的生活抓到自己面前為他所用，通過大量的采訪，把所有的材料匯總過來以后，再做分析，從中挑他感興趣的、適合這個題材的素材。事實證明這樣依然能寫出好的小說，而且寫得真是活色生香。

　　所以，談到生活作為素材跟作家之間的關系，如果我們所謂的那個“生活”幾乎是沒有的，那么是不是我們就沒得寫了？永遠不要擔心，但是要鍛煉出一種同化別人經(jīng)驗的能力。有的作家就只能寫自己經(jīng)歷的，經(jīng)歷之外的事完全寫不了。有些作家一開口，你就發(fā)現(xiàn)你明知道這個事跟他沒有任何關系，但就是被他講述得如在眼前，栩栩如生。所有的寫作都是因人而異，沒有一個放之四海而皆準的教條。

　　關鍵詞二：通約性VS差異感

　　潘若簡：前面說到陌生感，實際上，我們也在陌生感里尋找熟悉感。一方面不同的作家會提供不同的帶有陌生感的東西，但同時我們又特別希望在作品中看到當下生活中我們所熟悉的一些符號。您在寫北漂生活的時候，是如何處理腦子里頭那符號性的空間、符號性的人物的？

　　徐則臣：一部作品能夠在作家和讀者之間建立某種契約關系，其實來自于兩部分。一部分是具備通約性的，比如符號的、我們共同所知的，或者說是一說出來大家都能夠理解、能夠會意的那部分東西。

　　潘若簡：特別像我們做電影的時候?qū)τ陬愋偷囊?，即一方面要講一個有陌生感的故事，但是又特別強調(diào)類型里面的人物要有典型性，要有可辨識度。

　　徐則臣：對，通約的東西是相同的。如果我提供的東西，對你來說完全是陌生的，那就是雞同鴨講，你肯定也沒有興趣，覺得這跟自己沒有任何關系。但同時，交流的必要性在哪里？就是對方提供了一個具有差異感的東西。如果你能夠提供跟我相異的那部分東西，可以補充我的短板，補充我欠缺的那部分，我會覺得有意義。好的東西一定是既有通約性、又有差異感的，只是在不同的時代、在不同的領域，差異和通約的分量和比重不同。

　　比如中國文學走出去，在過去，我們一直強調(diào)通約的那部分，因為彼此的文化差異很大，所以我們要盡量提供跟人家重合的那部分東西，尋求一個最大公約數(shù)?，F(xiàn)在是一個全球化時代，大家都變得日益同質(zhì)化，如果說過去我們是求同存異，那么現(xiàn)在是求同求異。

　　從文學的意義上來說，我覺得也是這樣。亞里士多德有一句“是其所是”，這話什么意思？一個東西或者一個人，之所以成為這個東西、是這個人，是因為具有了別人和別的東西沒有的特質(zhì)。這個特質(zhì)，這個質(zhì)的規(guī)定性，決定著一個中國人能夠區(qū)別于一個外國人，一種文化能夠區(qū)別于另外一種文化，一種電影能夠區(qū)別于另外一種電影，一種文學能夠區(qū)別于另外一種文學。這個東西從哪里來？這個差異性的源頭是什么？這是我們無論是搞文學的還是搞藝術的人都應該好好思考的。

　　同時，我們?nèi)绾巫屵@個差異性源源不斷地跟上？差異性本身也需要不斷創(chuàng)新，但是在創(chuàng)新的同時又不丟掉根本的東西，就是不丟掉DNA里面的東西。這個東西是什么、從哪里來？肯定從傳統(tǒng)的文化、民間的文化里面來。所以我們會發(fā)現(xiàn)，有些文學、有些藝術可能在昨天甚至在今天其價值都沒有凸顯出來，在明天它可能會變得更有價值，因為它找到了那個能夠保證我們的藝術、我們的文學“是其所是”的那部分東西。

　　關鍵詞三：歷史VS當代

　　潘若簡：您獲得茅盾文學獎的作品《北上》，講述的是發(fā)生在京杭大運河之上幾個家族之間跨越百年的“秘史”。但是我閱讀的時候有一個突出的感受，就是寫法上特別現(xiàn)代，在這么宏大的主題里，每一個人的故事是細微地往下走，讀者的視線會順著謝平遙、小波羅不斷延展出去，有一種自如感。我想知道，采用這種當代的或流行的寫法，是不是有意識地進行了設計，選擇更當下的表達方式？

　　徐則臣：這涉及到我們?nèi)绾翁幚砟切┌l(fā)生在過去時代的故事。我一直在想一個問題：歷史題材為什么經(jīng)得起一代又一代人去寫、去讀？那個故事本身是一樣的，但是每一代人都讀出了不一樣的東西，那個不一樣的東西是什么？其實就是作者所立足于的那個時代所形成的他反觀歷史的那個視角。也就是說，他有歷史觀，是從當下生發(fā)出來的歷史觀，或者說他有當下的現(xiàn)實感。因此，一代一代的寫作者講的既是同一個故事，又是很不一樣的故事，它攜帶的時代信息和作家自身的歷史觀造成了這種不一樣。

　　比如寫《北上》，我肯定不能以1901年人的視角看1901年的事，這個小說是2018年寫完的，寫的時候感覺開了第三只眼，在寫的過程中時刻有一個后撤的距離，時刻提醒自己必須以2018年的一個中國人，一個生活在北京國際化大都市的人，一個有教育背景的人，一個有反思能力和認知能力的人去重新結構那個時候的故事。如果你攜帶著當下的信息再返回去，有一種比較、鑒別的意識在，就能夠時刻抽身出來，考量它和當下生活之間的關系，而這個小說也就不會顯得陳舊。否則你會發(fā)現(xiàn)它是一個陳舊的故事，所有人講的都是一樣的。

　　我們經(jīng)常說：有的人寫一個老故事，把它寫舊了；有的人寫一個老故事，把它寫新了。區(qū)別就在這個地方，他有沒有自身的觀點，有沒有自己的立場，有沒有反思和站在當下對歷史進行新的結構的能力？這個東西很重要。

　　潘若簡：我在《北上》里看到很多特別細節(jié)的部分，比如菜譜、食譜，他們上街想喝什么酒吃什么東西，從食物里面、從他們的生活里面，讓我們進入歷史或者進入到某種結構性的對時代的描繪。這涉及到怎么去拓展，把通俗故事寫得更有意味？

　　徐則臣：我借助了很多電影的語言。電影里面有一個蒙太奇，指鏡頭相互銜接。我在寫的時候有非常清醒的意識，覺得這里是一個俯拍，或者那里是一個長鏡頭，或者這里是正打反打，就是這樣。我在腦子里面非常清晰地有這個意識，所以我覺得電影對一個小說家是有影響的，尤其在今天，作為一個小說家，哪個人說自己完全沒有從電影里面獲得營養(yǎng)，我覺得基本上是一個虛偽的話。

　　關鍵詞四：科技VS人文

　　潘若簡：ChatGPT來了，編劇可以被替換掉，導演可以被替換掉，甚至演員也可以被替換掉。今天的作家會不會有這樣的困惑？您對這個有焦慮嗎？

　　徐則臣：我個人是挺焦慮的，但是很多作家都很自信，覺得寫作是一個原創(chuàng)性的東西，是一個非常個人化的東西，所以我們不用擔心。我覺得這些作家真是過于自信了，我們的原創(chuàng)性真的是原創(chuàng)性嗎？所謂個人的特質(zhì)、個人的風格，真的是個人的特色和風格嗎？這個東西是存疑的。跟世界文學對話的時候，我們要尋找我們這個國家的、我們這個民族的、我們這個文化的差異性。其實作為一個具體的作家，一個個體的作家，我們可能也需要考慮到差異性，考慮如何才能不被ChatGPT替代。

　　潘若簡：電影出現(xiàn)之前，我們靠文學的方式理解世界，然后來了電影，又有了電視，到現(xiàn)在手機成為我們的隨身物品，把我們所有的一切壓縮掉了的時候，大眾對文學的需求，或者說對高質(zhì)量嚴肅思考的需求，我自己是感覺越來越弱的。當然一定會有一部分的觀眾、一部分的讀者永遠期待有更深的交流方式，但普遍意義上來講，快速獲得的信息使我們應接不暇，代替了我們的感知能力，代替了我們認識世界的能力。

　　另外一個方面，電影導演們的片子越拍越長，原來一個半小時，現(xiàn)在兩個小時，大家都進入到了表達的困境——表達什么的困惑、如何表達的困惑。我們做電影的，常常覺得文學的很多經(jīng)驗對電影是特別有啟示性的，因為它是走在我們前面的，我們是后生?，F(xiàn)在文學遇到的問題，跟電影遇到的問題是一樣的，是一個無解的話題，每個人都得找自己的應對辦法。