突破“豫西調(diào)” 發(fā)展新流派
流派,可以說(shuō)是中國(guó)戲曲藝術(shù)一大特征。它是戲曲藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然產(chǎn)物,也是戲曲藝術(shù)向高級(jí)階段發(fā)展的象征,更是戲曲藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。
雖然一些年來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)新的戲曲流派,只有戲曲流派傳人,但是當(dāng)今新流派在戲曲界的萌發(fā)和涌動(dòng),尤其是在河南豫劇界稱謂流派的現(xiàn)象很普遍,而且呼聲很高。有群發(fā)、有自詡,似有隨意之感。當(dāng)然別的劇種也有,例如:20世紀(jì)80年代京劇界著名銅錘花臉尚長(zhǎng)榮先生曾在上海連續(xù)推出了《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》三部大戲,不僅轟動(dòng)了京劇界,也引起了戲曲界和主管部門的關(guān)注。文藝評(píng)論家仲呈祥先生曾在一次研討會(huì)上呼吁,現(xiàn)在是到了稱尚派藝術(shù)(此尚派非尚小云派,而指尚長(zhǎng)榮派)的時(shí)候了,并陳述了理由。仲呈祥還表示,如今豫劇界也已出現(xiàn)了新時(shí)代的“李派”藝術(shù),并簡(jiǎn)陳理由如下:一是其代表藝術(shù)家是守正傳承、博采各家、獨(dú)特創(chuàng)新的豫劇人李樹建;二是其立得住、傳得開(kāi)、留得下的代表作品是“忠、孝、節(jié)、義”四部曲;三是有廣泛的觀眾群體和忠實(shí)戲迷作為其發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);四是有越來(lái)越多的豫劇青年人才從師李樹建;五是已有不少戲曲理論家對(duì)“四部曲”和“李樹建現(xiàn)象”進(jìn)行抽象概括和理論總結(jié),以闡明其在中國(guó)豫劇發(fā)展史和中國(guó)戲曲美學(xué)史上的獨(dú)特地位和獨(dú)特價(jià)值。
李(樹建)派藝術(shù)能不能稱謂,或者說(shuō)能不能成立,當(dāng)以事實(shí)為據(jù),不應(yīng)以個(gè)人好惡和興趣而為之。對(duì)照流派的概念和成因,準(zhǔn)確地說(shuō),它是個(gè)整體藝術(shù),雖然以藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格為基礎(chǔ),但它是這種風(fēng)格的聯(lián)合、擴(kuò)大和延續(xù)。從這個(gè)意義上講,李(樹建)派藝術(shù)不僅具備這個(gè)特征,而且也具有眾多追隨者,特別是《程嬰救孤》《清風(fēng)亭上》《蘇武牧羊》和《義薄云天》四部大戲在北京獲得成功之后,既轟動(dòng)了北京,也波及整個(gè)戲曲界,特別是在河南民間,學(xué)唱李(樹建)派唱腔已蔚然成風(fēng),四部戲的核心唱腔已在群眾中廣為流傳,并產(chǎn)生了較大社會(huì)影響,而且形成了擴(kuò)大的趨勢(shì)。就像到了“二胡之鄉(xiāng)”無(wú)錫,處處都能看到民間音樂(lè)家阿炳的肖像、聽(tīng)到二胡的聲音一樣,也像當(dāng)年譚(鑫培)派轟動(dòng)京城一樣,現(xiàn)如今到了河南,處處都能聽(tīng)到“無(wú)情棍打得我皮開(kāi)肉綻”“十六年”“奴才全將良心昧”“扶漢節(jié)”“數(shù)九寒天風(fēng)雪凜”“得民心者得天下”“霎時(shí)間老娘慘死把命斷”等李(樹建)派唱腔。而且不少人都學(xué)得是那樣的惟妙惟肖,真可以假亂真,這在近幾十年來(lái)豫劇界乃至戲曲界都是少有的盛況。這一現(xiàn)象在河南電視臺(tái)《梨園春》欄目中也有體現(xiàn)。
李樹建原宗豫西衰派老生,他多用大本嗓(真聲)演唱,其特點(diǎn)是蒼勁、厚重、堅(jiān)實(shí)、情真。他從不死守豫劇傳統(tǒng)的降E調(diào)或降B調(diào)演唱,而是根據(jù)唱段感情需要并結(jié)合本人的生理?xiàng)l件自由定調(diào),始終保持在他自己的有效音域之內(nèi),他演唱時(shí)避開(kāi)了豫劇傳統(tǒng)中一些喊叫的習(xí)慣,用在豫劇“豫西調(diào)”的基礎(chǔ)上發(fā)展了的唱法演唱,所以他的演唱顯得新穎、自然、好聽(tīng)、情真,這也符合他信守的以情感人的演唱原則,更是他的唱腔得以流傳的主要原因,同時(shí)也印證了中國(guó)戲曲藝術(shù)的審美取向。
豫劇講聲情并茂,但實(shí)踐中往往多重于情而輕于聲,因?yàn)樗嚾藗兿嘈胖挥星榈搅瞬拍軇?dòng)人,才能獲得掌聲,才能取得成功,才能贏得觀眾的認(rèn)可。對(duì)于這一點(diǎn),戲曲流派傳人的演唱就是最好的說(shuō)明,范圍不限于豫劇。例如,京劇界影響較大的麒派創(chuàng)始人麒麟童,如果單從發(fā)聲角度講,他的聲帶已嚴(yán)重小結(jié),聲音沙啞灰暗而無(wú)光澤,但是,這絲毫不影響麒派唱腔藝術(shù)的流傳,而且他的徒子徒孫們?nèi)匀豁敹Y膜拜、登門求教,甚至把自己的聲音喊劈唱啞以求逼真。再如,豫劇界著名牛派創(chuàng)始人牛得草,他的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了豫劇界,甚至波及整個(gè)戲曲界。如果單從發(fā)聲角度講,他已嚴(yán)重犯了鼻音,失去了明亮的鼻腔共鳴,顯得灰暗而無(wú)光澤,但是,這絲毫不影響牛派唱腔藝術(shù)的流傳,而且虔誠(chéng)的徒弟們模仿得是那樣的形象,甚至連身上的一招一式都分毫不差。這大概是他的鼻音音色與丑角行當(dāng)?shù)男蜗笙嗥ヅ?,甚至連道白也帶有嚴(yán)重的鼻音,反而形成了一種特色。這說(shuō)明了真實(shí)情感的重要性,也與我國(guó)廣大觀眾的審美取向有很大關(guān)系。眾所周知,戲曲觀眾比較喜歡重復(fù)率高的文藝作品,愈熟悉愈受歡迎,戲曲板式和流派便是最好的證明。人們常常以像與不像作為衡量好與壞的標(biāo)準(zhǔn),甚至作為流派接班人的重要條件。這種現(xiàn)象很普遍,如陳(素真)派創(chuàng)始人陳素真,她的聲帶也嚴(yán)重小節(jié),沙啞而無(wú)光澤,但不影響她的唱腔流傳。
李樹建深諳此道,他從十二歲入科,幾十年的熏陶和潛移黙化,也難免使他受到影響,重于情而輕于聲。從他的演唱可以發(fā)現(xiàn),他唱低音時(shí),其聲音的位置常常不能歸入胸腔而犯了喉音,單從發(fā)聲上講這是一種錯(cuò)誤的發(fā)聲方法,但這也不影響他的唱腔流傳,其原因就在于他有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),把力度減輕以削弱不正常的音色。再就是他賦予聲音以真實(shí)情感,使觀眾得到了感官上的滿足,而忘記了聽(tīng)覺(jué)上的音色辨別。再如咬字吐詞,這也是戲曲行比較講究的地方,但在豫劇等地方戲中不是那么講究??赡芾顦浣ㄒ埠雎粤诉@個(gè)細(xì)節(jié),如他在唱《程嬰救孤》中“無(wú)情棍打得我皮開(kāi)肉綻”時(shí),“鬼門關(guān)”的 “鬼”字和“門”字都顯得字不正腔不圓,聲音也發(fā)扁。嚴(yán)格地說(shuō),這是發(fā)聲上的缺點(diǎn),沒(méi)能達(dá)到聲情并茂的要求,但觀眾可以接受,也不影響他的唱腔流傳。我認(rèn)為這仍然是真情打動(dòng)了觀眾,或者說(shuō)瑕不掩瑜,也可以理解為戲曲觀眾在藝術(shù)審美上的一個(gè)特點(diǎn)。
就像學(xué)者戴碧湘、李基凱說(shuō)的,流派“總是對(duì)內(nèi)趨同,對(duì)外求異。只有對(duì)內(nèi)趨同才能團(tuán)結(jié)自己,只有對(duì)外求異,才能巍然自立。但是,這種區(qū)別總是相對(duì)的。因?yàn)閷?duì)內(nèi)趨同,總是同中有異;對(duì)外求異,必定異中有同?!标P(guān)鍵就在于我們?nèi)绾螠?zhǔn)確地去區(qū)別這些大同中之小異和大異中之小同。例如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生同宗王(瑤卿)派,又如豫劇中的常香玉、崔蘭田、李蘭菊、湯蘭香、毛蘭鳳等同宗豫西派,他們之所以在同一派中又能形成自己的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性,就在于他們都能根據(jù)自己的藝術(shù)條件和生理情況,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,避免對(duì)老師們的刻板模仿,廣泛吸收、博采眾長(zhǎng),勇于開(kāi)拓、敢于創(chuàng)新,充分發(fā)揮能動(dòng)性和主體性。他們又都能把個(gè)人的藝術(shù)長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)注入本派之中,使本派藝術(shù)風(fēng)格具有鮮明的共性,從而增強(qiáng)了本派的凝聚力和傳承力。李樹建深諳此理,他不脫離所宗的“豫西調(diào)”另起爐灶,而是在豫西派男聲唱法的基礎(chǔ)上,根據(jù)自己的生理?xiàng)l件闖出一種適合的唱法,創(chuàng)造性地發(fā)展自己鮮明的個(gè)性,并獲得了廣大觀眾的認(rèn)可和眾多追隨者,這也充分說(shuō)明了李樹建非常懂得遵守中國(guó)的個(gè)性出于共性的美學(xué)原則。(朱超倫 張澤倫)
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