從2020年國(guó)慶期間洛陽博物館依托館藏文物，復(fù)原25套古代裝束而舉辦的“洛水霓裳”裝束復(fù)原秀，到2021年河南衛(wèi)視春晚上靈感來自河南博物館13件隋代三彩樂舞俑的舞蹈《唐宮夜宴》；從依據(jù)宋代畫家王希孟《千里江山圖》而編創(chuàng)的舞蹈詩劇《只此青綠》，到央視“古韻新聲·清明”特別節(jié)目中源出隋代畫師展子虔《游春圖》的舞蹈《游春》……

　　從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找藝術(shù)基因和創(chuàng)作靈感的文藝佳作不斷涌現(xiàn)，一部部舞臺(tái)表演藝術(shù)作品“破圈”而來，精彩紛呈。河南衛(wèi)視2021年七夕節(jié)制作的《七夕奇妙游》中以龍門石窟石刻圖像飛天和金剛為素材編創(chuàng)的實(shí)景舞蹈《龍門金剛》，就是其中的杰作之一。懷抱樂器的伎樂天從洞窟中飛出，在大佛的注視下翩翩起舞，金剛力士形象逼真、栩栩如生。藝術(shù)家賦予傳統(tǒng)文化遺存跨越歷史的藝術(shù)魅力。古風(fēng)豫韻舞蹈藝術(shù)與龍門石窟悠久的歷史文化相得益彰，將“文化+旅游”的精髓和深意作了深刻的演繹和闡釋。

　　當(dāng)代視野中的樂舞

　　靜態(tài)文物動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，賦予傳統(tǒng)文物新鮮活力。龍門石窟研究院率先進(jìn)行了“活化文物”的嘗試。通過與新華社密切合作，于2021年4月發(fā)布了真人版《帝后禮佛圖》?！兜酆蠖Y佛圖》原是創(chuàng)作于北魏年間龍門石窟賓陽中洞東壁上的浮雕，分為北段(帝)、南段(后)兩部分，描繪了北魏孝文帝和文昭皇后禮佛的盛大場(chǎng)面，是龍門石窟中重要的雕刻作品。原作于20世紀(jì)30年代被美國(guó)文物販子盜走，真跡已被毀壞，復(fù)制品《北魏孝文帝禮佛圖》《文昭皇后禮佛圖》現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、美國(guó)堪薩斯市的納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館。

　　此次對(duì)文物進(jìn)行活化再現(xiàn)，龍門石窟研究院研究人員和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)基于對(duì)《帝后禮佛圖》全面翔實(shí)的考察研究，從演員服飾、妝容、發(fā)髻、動(dòng)作等多層面一一對(duì)文物進(jìn)行了全方位還原，通過新穎靈動(dòng)的拍攝手法，運(yùn)用新媒體將龍門石窟歷史文物給予活態(tài)呈現(xiàn)，增強(qiáng)了觀眾對(duì)龍門石窟歷史文物的親近感。

　　此次成功嘗試后，龍門石窟主管部門加快與相關(guān)媒體合作推出優(yōu)秀創(chuàng)新性藝術(shù)作品的步伐。以2021年8月13日河南衛(wèi)視推出的《七夕奇妙游》晚會(huì)中的舞蹈《龍門金剛》最具代表性。

　　《龍門金剛》系由女舞蹈演員扮演十三位“伎樂天”，造型婀娜多姿，衣帶飄拂，騰空飛舞。龍門石窟在雕刻時(shí)本土化趨勢(shì)明顯，“伎樂天”與“伎樂人”的造型、臉型、體態(tài)、服飾與唐朝世俗生活中的女性更為接近。在雕刻時(shí)，龍門石窟中的飛天雕塑與敦煌壁畫中纖細(xì)靈動(dòng)的形象不同，下半身稍胖?！洱堥T金剛》舞蹈中的“伎樂天”雖然身上披有很多輕盈的飄帶，但舞姿造型較為沉穩(wěn)，肅穆莊重，與“伎樂天”形象十分吻合。每位“伎樂天”手持樂器包括阮、箜篌、排簫、橫笛、笙、鈸、杖鼓，沒有敦煌飛天的反彈造型，準(zhǔn)確真實(shí)地還原了龍門石窟音樂圖像狀貌，再現(xiàn)了我國(guó)古代的音樂活動(dòng)圖景。

　　《龍門金剛》在還原歷史、再現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也做了一定的創(chuàng)新。首先是服裝造型上的創(chuàng)新。龍門石窟因風(fēng)化脫色，考證“伎樂天”準(zhǔn)確的原有顏色較為困難，節(jié)目服裝設(shè)計(jì)出于對(duì)畫面美感的考慮，選用了牡丹紅等偏深偏暗的中國(guó)傳統(tǒng)顏色。為了便于表演與塑造形象，舞蹈中金剛的造型與龍門石窟刻像中的金剛相比，缺少了刻像金剛身上的瓔珞裝飾。拍攝團(tuán)隊(duì)除了在龍門石窟實(shí)地拍攝外，還使用了包括AR、三維建模、電腦著色等數(shù)字化技術(shù)手段，虛實(shí)結(jié)合力求最大限度地復(fù)原彩色狀態(tài)下的石窟造像?！洱堥T金剛》從當(dāng)代視角出發(fā)，在尊重歷史的基礎(chǔ)上，為龍門石窟傳統(tǒng)音樂文化注入新鮮血液，讓其在當(dāng)下真正“活”起來。

　　歷史演進(jìn)中的樂器

　　唐代大詩人白居易說：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉?！饼堥T石窟現(xiàn)存像龕2345個(gè)，造像11萬尊，其造像立體生動(dòng)，建造時(shí)多為彩繪，雖經(jīng)過千年風(fēng)化早已褪色，但其中仍存有大量的舞樂圖像資料。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門石窟現(xiàn)存有樂器圖像的洞窟21個(gè)，雕刻樂器經(jīng)幢1座，佛座2臺(tái)；現(xiàn)存各類樂器17種，176件。

　　龍門石窟中的樂器分為敲擊、吹管、彈弦三大類。敲擊類樂器有磬、拍板、銅鈸、腰鼓、杖鼓、雞婁鼓等。其中磬與拍板為我國(guó)傳統(tǒng)的打擊樂器，銅鈸、腰鼓、杖鼓、雞婁鼓均為外來傳入樂器。銅鈸與腰鼓圖像出現(xiàn)較多，北魏、唐代洞窟中銅鈸圖像分別出現(xiàn)5次和12次；腰鼓圖像分別出現(xiàn)10次和11次。磬、拍板、杖鼓與雞婁鼓出現(xiàn)較少。

　　吹管樂器主要有笙、橫笛、豎笛、排簫與篳篥5種，前四種為中原傳統(tǒng)吹管樂器，篳篥為西域傳入。笛共出現(xiàn)了30次，北魏、唐洞窟中橫笛圖像分別出現(xiàn)11次和10次，豎笛圖像各出現(xiàn)2次和7次。排簫與笙圖像分別出現(xiàn)了22和20次，其中北魏、唐代洞窟中排簫圖像分別出現(xiàn)9次和13次、笙圖像均各出現(xiàn)10次。篳篥在北魏、唐代開鑿洞窟中分別出現(xiàn)3 次和8次。

　　彈弦類樂器圖像有阮、箏、琵琶、箜篌等4種，其中箏和阮為中國(guó)傳統(tǒng)樂器，而琵琶與箜篌為外來輸入樂器。箏與阮圖像分別出現(xiàn)17次和7次，北魏洞窟中分別出現(xiàn)6次和5次，唐代洞窟中分別出現(xiàn)11次和2次。龍門石窟中的琵琶圖像包括四弦、五弦兩種，分別出現(xiàn)10次和6次，其中北魏洞窟中四弦、五弦琵琶圖像均出現(xiàn)3次，唐代洞窟中四弦、五弦琵琶圖像分別出現(xiàn)7次和3次。箜篌圖像僅在唐代洞窟中出現(xiàn)3次。

　　在北魏洞窟所雕刻的14種樂器中，笙、笛等吹管樂器最為流行，銅鈸、腰鼓等打擊樂器的使用率與流行度較高。北魏時(shí)較少出現(xiàn)的篳篥、四弦琵琶、簫等樂器到了唐朝出現(xiàn)的頻次則成倍數(shù)增加。北方少數(shù)民族游牧生活中使用的笳、角等吹管樂器傳入，出現(xiàn)了鼓吹樂形式，促使雅樂逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樗讟?，中原傳統(tǒng)的俗樂逐漸和天竺傳入的佛樂相結(jié)合，形成了法曲，常用于宴會(huì)與祭祀場(chǎng)合。從樂器組合圖像不難看出雅樂向俗樂的轉(zhuǎn)變以及佛樂和俗樂的交融。

　　社會(huì)變遷中的伎樂

　　龍門石窟舞樂圖像中有大量的“伎樂”表演場(chǎng)面，“伎樂天”“伎樂人”176身。在天界奏樂起舞者稱為“伎樂天”，處于佛像頂部或洞窟穹頂位置；在地世凡俗樂舞活動(dòng)中奏樂起舞者稱為“伎樂人”，居于佛像底部。每個(gè)洞窟中的“伎樂天”和“伎樂人”及出現(xiàn)樂器的數(shù)量多少都經(jīng)過一定的人為設(shè)計(jì)，不僅人數(shù)與洞窟的大小關(guān)系密切，而且洞窟中伎樂天和伎樂人的動(dòng)作呈對(duì)稱型構(gòu)圖，形成一對(duì)對(duì)規(guī)整的單位。各個(gè)洞中的“伎樂天”“伎樂人”手持樂器各不相同、多種多樣，構(gòu)成了較為完整的樂隊(duì)組合編制。

　　龍門石窟各類樂器組合樂隊(duì)34組，包含北魏洞窟16組、唐代洞窟18組。北魏樂隊(duì)規(guī)模較小，4件樂器以內(nèi)組合較多，樂器最多的一組樂隊(duì)為12種樂器。唐代樂隊(duì)規(guī)模不斷擴(kuò)大，8種以上樂器組合較為常見，在奉先寺佛像背光處出現(xiàn)了18件樂器的樂隊(duì)編制。北魏洞窟只有“伎樂天”，唐代出現(xiàn)了“伎樂人”，大型音樂活動(dòng)場(chǎng)面增多，音樂表演世俗化趨勢(shì)明顯。龍門石窟中的“伎樂”是當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂文化發(fā)展繁榮的反映，為中國(guó)古代舞樂史研究留下了十分珍貴的史料。

　　龍門石窟作為世界文化遺產(chǎn)，承載了古老而燦爛的中原地區(qū)文明，反映著絲綢之路文化交流的成果。豐富多彩的石窟藝術(shù)中包含著大量珍貴的樂器與伎樂圖像，對(duì)深入研究我國(guó)古代音樂特質(zhì)、民族個(gè)性特征以及宗教文化的發(fā)展，無不具有十分重要的價(jià)值和意義。伴隨著文化遺產(chǎn)與旅游融合發(fā)展日益成為國(guó)家文化發(fā)展大計(jì)、旅游市場(chǎng)繁榮的主旋律，為龍門石窟這一古老的藝術(shù)奇跡在新的時(shí)代注入新的活力。

　　(作者：郭克儉 王宇博，分別系浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授、浙江省習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想研究中心浙師大基地特約研究員；浙江師范大學(xué)2021級(jí)民族音樂學(xué)碩士生)