第72屆柏林國(guó)際電影節(jié)已悄然落下帷幕。曾憑借《九三年夏天》榮獲第67屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳處女作獎(jiǎng)的“80后”西班牙導(dǎo)演卡拉·西蒙又憑新作《阿爾卡拉斯》成功問(wèn)鼎“金熊”。前有法國(guó)導(dǎo)演朱利亞·迪庫(kù)諾憑借《鈦》拿下2021年戛納的“金棕櫚”，后有黎巴嫩裔法國(guó)導(dǎo)演奧黛麗·迪萬(wàn)的《正發(fā)生》奪得2021年威尼斯“金獅”，再加上卡拉·西蒙，不得不說(shuō)，這是女性電影人進(jìn)軍歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的又一次偉大勝利。

　　電影節(jié)對(duì)女性導(dǎo)演和女性議題電影的日趨重視或許從今年柏林電影節(jié)的選片中已可以窺見(jiàn)。今年入圍“主競(jìng)賽”單元的18部影片中，超過(guò)三分之一的影片由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)；接近三分之二的影片的主人公是女性，或以女性視角講述故事。而這一現(xiàn)象絕非僅在今年的“主競(jìng)賽”單元曇花一現(xiàn)，在其他單元里也更為明顯。與此同時(shí)，一些男性電影人也開(kāi)始紛紛把故事的敘事視角轉(zhuǎn)向女性，但他們對(duì)片中凝視主體與客體的不同選擇讓影片呈現(xiàn)出了迥異的風(fēng)格與效果。

　　事實(shí)上，電影界關(guān)于“女性是否作為電影中被凝視的對(duì)象而受到多重剝削”的爭(zhēng)論由來(lái)已久。早在1975年，英國(guó)學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S于英國(guó)《銀幕》雜志上發(fā)表了《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文，成為女性主義電影批評(píng)理論的代表作之一。勞拉·穆?tīng)柧S借助弗洛伊德精神分析的方法，創(chuàng)造性地提出了在傳統(tǒng)電影觀看情境中有效激發(fā)觀眾快感的兩大機(jī)制——一是觀眾主動(dòng)的窺視欲，二是觀眾對(duì)銀幕形象的自我認(rèn)同。

　　女性主義電影批評(píng)是女性主義理論的重要一環(huán)，旨在顛覆20世紀(jì)三十至六十年代以好萊塢主流敘事電影為代表的父權(quán)敘事傳統(tǒng)體系，解除電影對(duì)女性身體的剝削與創(chuàng)造力的壓制，探索建立全新的女性主義電影美學(xué)體系。今年柏林國(guó)際電影節(jié)“全景”單元的紀(jì)錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權(quán)力》就是美國(guó)女導(dǎo)演尼娜·門(mén)克斯對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S等學(xué)者所做的女性主義電影批評(píng)的有力的視頻注解。甚至勞拉·穆?tīng)柧S本人也出現(xiàn)在了該紀(jì)錄片中，對(duì)自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要的闡發(fā)。

　　銀幕上作為“主體”（觀看者）的男性和作為“客體”（被觀看者）的女性是如何被確立的呢？在紀(jì)錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權(quán)力》中，導(dǎo)演重點(diǎn)從以下幾個(gè)方面剖析了女性形象是如何在銀幕上被重重剝削的。

　　傳統(tǒng)電影在拍攝女性時(shí)，往往會(huì)注重拍攝女性身體的性感部位，這些小景別的構(gòu)圖方式尤其突出女性的“客體”（被觀看者）地位。其次是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式，攝影師通常喜歡通過(guò)搖鏡頭的方式向觀眾逐步展示女性的身體。哪怕同樣是慢鏡頭，如果被攝對(duì)象是男性，那么鏡頭往往會(huì)著重突出男性的力量感與運(yùn)動(dòng)感，但對(duì)女性則會(huì)重點(diǎn)突出她們身材的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立體的、復(fù)雜的，能夠體現(xiàn)人物正處于思考的過(guò)程中；而女性角色的布光往往是平面的、簡(jiǎn)單的，旨在突出女性形象的美感。同時(shí)，作為銀幕上被觀看對(duì)象的女性形象，往往要經(jīng)歷“男性”的多重觀看，它們依次是：銀幕前的觀眾（通常默認(rèn)為男性）對(duì)銀幕上女性形象的觀看，影片導(dǎo)演和攝影師（通常為男性）對(duì)女性形象（女性演員）的觀看，以及銀幕上的男性演員（“主體”）對(duì)女性形象（“客體”）的觀看，等等。

　　今天，能夠有一位女性導(dǎo)演通過(guò)回顧經(jīng)典影片里不同的“男性凝視”鏡頭，從“性別與權(quán)力”的角度反思主流電影是如何物化和剝削女性，不僅順應(yīng)了時(shí)代潮流，也用更為通俗易懂的方式引領(lǐng)人們思考，如何在未來(lái)的影像制作中讓女性形象的表達(dá)能夠更加多元化，讓更多的女性導(dǎo)演能夠通過(guò)電影為女性們發(fā)聲。

　　值得欣喜的是，近年來(lái)國(guó)內(nèi)也涌現(xiàn)出一批女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女性主義電影佳作，如前不久成為院線片“黑馬”的邵藝輝導(dǎo)演的《愛(ài)情神話》，以及之前上映過(guò)的楊荔鈉導(dǎo)演的《春潮》，滕叢叢導(dǎo)演的《送我上青云》，楊明明導(dǎo)演的《柔情史》等等。這些影片分別從不同的女性視角探討了女性和男性的情感關(guān)系、女性在家庭和社會(huì)中應(yīng)當(dāng)扮演的角色、女性如何自助自信自愛(ài)，以及母女關(guān)系的復(fù)雜性等女性主義議題。

　　這些電影也是對(duì)中國(guó)電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的如吳永剛導(dǎo)演的《神女》、黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》等一批優(yōu)秀的女性主義電影的“文藝復(fù)興”。在又一年的國(guó)際婦女節(jié)到來(lái)之際，如何讓女性的身體不再成為銀幕上被“男性凝視”的對(duì)象，如何讓女性的聲音能夠更好地通過(guò)電影的媒介傳達(dá)出來(lái)，這正是今天的中國(guó)電影人們亟須思考的問(wèn)題。

　　作者 丁志文